Francis Ford Coppola - APOKALYPSA Cesta k mýtu (březen 2003, ročníková práce) (Kritický seminář II. - Doc. Jiří Cieslar) I. Můj nejsilnější dojem z psaní této práce pochází z náhlého uvědomění, jak Apokalypsa vnucuje svůj tvar - a někdy i svou beztvarost - všem pokusům ji uchopit, stejně jako vlastní podobu při natáčení de facto vnutila i režisérovi Francisu Fordovi Coppolovi. Momentálně Apokalypsa existuje minimálně ve třech různých "oficiálních" verzích, nemluvě o údajném pětihodinovém sestřihu, který se vyskytuje přinejmenším v dlouhá léta udržované šuškandě. Ještě větší diverzitu najdeme v českých překladech titulu: v publikaci 666 profilů zahraničních režisérů figuruje název A teď apokalypsa, v článcích o dlouhá léta předcházejících českou premiéru lze najít i tituly Nová apokalypsa nebo Apokalypsa těchto dnů, tuzemská distribuce proběhla pod hlavičkou A nyní apokalypsa a některá kina si název zjednodušila na pouhou Apokalypsu. Film sám i jeho originální titul (jakkoliv údajně inspirovaný populárním odznakem hippies s nápisem "Nirvana Now") myslím nejvíce implikují význam "apokalypsa _už_ teď", ale samotného mě dobře znějící distribuční titul založený na tomto významu nenapadá. Pro účely této práce považuji za nejvhodnější držet se prostého - Apokalypsa. Další problém spočívá v dostupnosti samotného filmu. Distribuce původní verze Apokalypsy v České republice již skončila a nová, rozšířená verze (takzvaná Apocalypse Now Redux, prozatím bez českého ekvivalentu) se do českých kin ještě nedostala. Apokalypsa zároveň nikdy neběžela v žádné tuzemské televizi a ani u nás oficiálně nevyšla na videu či DVD. V této práci tudíž vycházím z dobré znalosti původní verze a zároveň z importovaného vydání Apocalypse Now Redux na DVD. Apocalypse Now Redux představuje kompletně znovu přestříhanou variantu filmu a nelze ji tudíž do tvaru původní verze "okleštit". Proto jsem se rozhodl pro nevyhnutelné - nahlédnout na Apokalypsu jako na jediný, přes desítky let se táhnoucí projekt, který vyústil v několik odlišných filmových artefaktů, jež od sebe beztak nelze separovat. Apokalypsa v mé "filmové" paměti vždy - už dávno před jejím shlédnutím - představovala fenomén, o jehož jednotlivostech se sice dá diskutovat, ale jehož vážnost a nezastupitelnost v kulturním kontextu přitom nelze nijak zpochybnit: s pomocí klišé bych řekl, že neexistovalo žádné "před" Apokalypsou. Tak mocná byla persona Apokalypsy, že pronikla daleko za hranice amerického sociokulturního milieu, jehož se mezitím stala tak neodmyslitelnou součástí jako samotná válka ve Vietnamu, o níž pojednává. To jen dokresluje fakt, že původní verze Coppolova díla nedávno zvítězila v hlasování padesáti britských kritiků o nejlepší film posledního čtvrtstoletí. #1) Apokalypsa je tedy nezpochybnitelnou klasikou; můžeme se jen zkoušet ptát proč. II. Počátky Apokalypsy se datují až do roku 1969, kdy se z Vietnamu začali vracet první veteráni tamní americké intervence (1961-1973). S nimi přicházely i děsivé historky o krutostech páchaných na civilistech, užívání drog v zákopech či náletech s rock'n'rollovým doprovodem; přinášeli je i váleční reportéři jako například Michael Herr. Původní scénář, který toho roku sepsal John Milius, byl od finální verze filmu značně odlišný: nesl se v proamerické a "macho" rovině ~Zelených baretů~ (1968) Johna Waynea. Měl jej realizovat tehdejší Coppolův asistent George Lucas. #2) Coppola se ke scénáři vrátil v polovině 70. let a přepracoval jej. Byl to on, kdo přišel s nápadem nasadit příběh na kostru novely _Srdce temnoty_ (1902) Josepha Conrada, která pojednává o bílém obchodníkovi, jenž zešílí v nitru koloniální rovníkové Afriky. I Coppolova "definitivní" verze scénáře, datovaná 3.12.1975, však měla doznat ještě mnoha změn. Některé scény z ní, které původní Apokalypsa neobsahovala, se do filmu později vrátily v Redux verzi, jiné (například vypravěčský rámec, do značné míry kopírující Conradovu předlohu) zřejmě nebyly natočeny vůbec. Základní příběh se však již nezměnil. Apokalypsa líčí cestu armádního kapitána Benjamina Willarda, který má hluboko ve vietnamské džungli najít zjevně zešílevšího plukovníka Waltera Kurtze a "zbavit ho velení" - z pověření vyššími místy ukončit krutovládu, kterou Kurtz nastolil ve vlastní samozvané říši. Poslední vrstvou scénáře se staly Willardovy promluvy mimo obraz, které až při sestřihu sepsal již zmíněný Michael Herr. #3) Natáčení začalo 20.3.1976 a namísto plánovaných šestnácti týdnů se táhlo až do 21.5.1977, 238 natáčecích dnů; celá výroba zabrala čtyři roky. Coppola později řekl, že točení filmu o válce ve Vietnamu bylo jako válka samotná, až na to, že američtí vojáci měli lepší počasí. První přišly na řadu problémy s hereckým obsazením: Willarda měli postupně hrát Steve McQueen, Al Pacino, James Caan, Clint Eastwood či Jack Nicholson a když Coppola konečně obsadil Harveyho Keitela, musel ho po měsíci natáčení a vzájemných neshod nahradit Martinem Sheenem. Pro roli Kurtze se uvažovalo o Robertu Redfordovi nebo Jacku Nicholsonovi; nakonec ji získal Marlon Brando, který však na "plac" dorazil o čtyřicet kilo těžší, bez znalosti role a s požadavkem na bezprecedentní dva miliony dolarů. Dennis Hopper měl ztvárnit Kurtzova pobočníka dezertéra Colbyho, ale protože byl neustále pod vlivem drog, dostal menší roli bláznivého fotoreportéra. Role Colbyho ze scénáře téměř vypadla - a podobné změny "za pochodu" pak scénář Apokalypsy provázely téměř neustále; při natáčení se silně spoléhalo na improvizace. Mezi jejich nejznámější připady patří úvodní scéna, v níž si Martin Sheen skutečně pořeže ruku o právě rozbité zrcadlo, nebo naopak závěrečné Brandovy monology. Štáb paradoxně trpěl přebytkem peněz: původní rozpočet 12 milionů dolarů (už ten byl tehdy nemyslitelný) se nafoukl až na 31 milionů, přičemž rozdíl režisér doplatil celým svým už tehdy rozsáhlým jměním a vytvořil tak ve své době nejdražší film historie. Svou vizí fanaticky posedlý Coppola prý získal dojem, že může dokázat téměř cokoliv, a podle své manželky Eleanor, která většinu výroby strávila s ním, se začal všemocnému krutovládci Kurtzovi nebezpečně podobat. Za příklad mrhání poslouží třeba to, že Italové ve štábu kameramana Vittoria Storara dostávali těstoviny speciálním letadlem přímo z Itálie. V květnu 1976 přišel hurikán Olga a zničil prakticky všechny dekorace, což znamenalo dvouměsíční pauzu. Zatímco Coppolovo manželství při natáčení přestálo několik krizí a aféru s nevěrou, Martin Sheen se během něj rozvedl, začal mít problémy s alkoholem a ve třech čtvrtinách práce dostal infarkt, z něhož se zotavoval sedm týdnů. Točilo se na Filipínách, kde v té době probíhala občanská válka, a tak vrtulníky, které měl Coppola půjčené od tehdejšího diktátora Marcose, občas odlétaly potlačovat vzbouřence. Coppola později na tiskové konferenci na festivalu v Cannes řekl: "Měli jsme k dispozici příliš mnoho peněz, příliš mnoho vybavení. Postavili jsme v džungli vesnice, počasí nám je zničilo a my jsme z toho šíleli. Uvědomil jsem si, že ten film netočím já. Ten film se točil sám - nebo ho za mě dělala sama džungle." #4) Problémy pokračovaly ve střižně, kde Coppola a čtyři další střihači zápasili se 150 kilometry materiálu. Později Coppola přiznal, že doufal, že film k nejvhodnějšímu zakončení dospěje sám. Navíc se v obavách, že by tehdejší publikum Apokalypsu v jím vytouženém rozsahu jednoduše nevydrželo, a zároveň tváří v tvář finančnímu kolapsu, rozhodl pro "pouze" půltřetí hodiny dlouhou "mainstreamovou" variantu. Na festivalu v Cannes prý režisér promítl nedokončený sestřih následovaný o den později verzí s jiným koncem, a i v distribuci se pak ocitly dvě varianty s lehce odlišným vyzněním. #5) Když Coppola Apokalypsu dvacet let po premiéře shlédl v televizi, připadala mu "poměrně krotká". Nápad vydat ji na novém nosiči DVD spolu s některými nepoužitými scénami #6) coby bonusem přerostl v plán kompletně nového sestřihu původních denních prací. Na jaře 2000 tedy začala šestiměsíční práce, během níž Coppola s Walterem Murchem, zvukařem a jedním ze střihačů "staré" Apokalypsy, film nejen přestříhali a rozšířili o padesát minut originálního materiálu, nýbrž i přemíchali jeho zvukovou stopu. Tak vznikla Apocalypse Now Redux, vydaná v roce 2001 na DVD, uvedená v kinech a promítaná opět na festivalu v Cannes. Nejde však o obvyklý "director's cut", protože redukce původní verze nebylo rozhodnutím studia, nýbrž samotného Coppoly. Apokalypsa i Apocalypse Now Redux jsou tedy dvěma "rovnoprávnými" verzemi jednoho materiálu. III. Když se ani ne čtyřicetiletý Coppola do Apokalypsy pustil, měl již za sebou komerční i umělecký úspěch mimo jiné s ~Rozhovorem~ (1973) a zejména s prvními dvěma díly ~Kmotra~ (1971, 1974). Zároveň už tehdy spoluvlastnil produkční společnost American Zoetrope (založena roku 1969), která mu zajišťovala relativní nezávislost na Hollywoodu, což bylo v 70. letech ještě velmi neobvyklé. Francis Ford Coppola (*7.4.1939) je nejstarší z vlny mladých režisérů zhusta italského původu (Brian De Palma, George Lucas, Martin Scorsese, ale i Steven Spielberg), kteří koncem 60. let vlili Hollywoodu do žil čerstvou krev. Šlo o první generaci filmařů, kteří nebyli "vychováni" přímo v ateliérech, nýbrž kteří se řemeslu naučili na univerzitách. Chtěli renovovat dávno zatuchlý systém velkých studií, vyžádat si od nich větší autorskou svobodu a prolomit bariéru, která Hollywood separovala od modernistických tendencí evropských kinematografií. Zároveň se však nemínili pro avantgardu vzdát mainstreamového publika a komerční satisfakce. O Coppolově Apokalypse se často referuje jako o posledním skutečně velkém americkém filmu (nejen) 70. let. V 80. letech supervize velkých studií opět zesílila a sám Coppola (a s ním i celá American Zoetrope) se potácel od jednoho finančního a tvůrčího propadáku k druhému. Chuť experimentovat s novými technologiemi a schopnost pokládat se do práce naplno mu však zůstala. Jistých úspěchů dosáhl až počátkem 90. let s ~Draculou~ a třetí částí ~Kmotra~, ale nadále se věnoval spíše produkci, zatímco jeho režisérské projekty se odkládaly na neurčito. Za svůj "životní film" nyní označuje o New Yorku budoucnosti pojednávající projekt ~Megalopolis~, který se táhne již přes deset let. O Coppolovi je však v poslední dobou slyšet spíše ve spojitosti s výrobou vína, a tak se lze domnívat, že jeho "životním filmem" i nadále zůstane právě Apokalypsa, ke které se prostřednictvím Redux verze vrátil po ještě delší době, než když ságu o Kmotrovi uzavřel třetí částí. IV. Poprvé byla Apokalypsa k vidění na festivalu v Cannes 18.5.1979; i přes údajnou nedokončenost za ni Coppola obdržel Zlatou palmu ex aequo s ~Plechovým bubínkem~ Volkera Schlöndorffa. Americká premiéra připadla na 15.8.1979. Reakce kritiky sahaly od bezmezného nadšení ("nejpodmanivější válečný film v dějinách" - Alan Brien, Sunday Times) až po chladné odmítnutí ("Většina scén sice bere dech, jenže A nyní Apokalypsa je citově tupý a myšlenkově prázdný film. Není to ani tak epický portrét zničující války, jako nesouvislý, extravagantní památník priznání umělecké porážky." - Frank Rice, Time). #7) Jedni vychvalovali morální rozměr, kterým Apokalypsa údajně překračovala filmy jako ~Most přes řeku Kwai~, ~Hlavu XXII~ nebo ~M*A*S*H~, jiným vadila zejména délka a "velikášské filozofování bez závislosti na konkrétním pozadí vietnamské války" #8) či nezachycení "politického pozadí a mocenských souvislostí vietnamského konfliktu". #9) Kontroverzní přijetí šlo ruku v ruce s alespoň zpočátku nijak oslnivými tržbami. Z osmi nominací na Oscara původní Apokalypsa proměnila pouze dvě - za kameru Vittoria Storara a za zvuk. Snad bylo ještě příliš brzy po válce; ostatně cenu Akademie za nejlepší film tehdy obdrželo apolitické rozvodové drama ~Kramerová versus Kramer~, zatímco už o sedm let později stejné ocenění připadlo ~Četě~ (režie Oliver Stone), mnohem političtějšímu a "černobíleji" viděnému filmu o vietnamském syndromu, v němž shodou okolností hrál syn Martina Sheena Charlie. Dnes však bývá za nejlepší "vietnamský" film považována právě Apokalypsa, která tak stojí nad několika dalšími vynikajícími díly s odlišným (sociologickým, psychologickým, politickým) přístupem jako je ~Lovec jelenů~, ~Olověná vesta~ či Stoneova "vietnamská trilogie" a pochopitelně i nad celou řadou filmového "spotřebního zboží", mezi kterým bylo vietnamské téma svého času mimořádně populární. Asi žádný z Apokalypse příbuzných filmů však nedosáhl tak kultovního statutu jako ona, ani se nestal tak integrální součástí amerického společenského povědomí. Apokalypsa je poměrně často citována nejen ve filmech, nýbrž i v populární hudbě, a mezi lidmi koluje celá řada dnes tolik populárních "hlášek". Dlužno dodat, že Coppola v takovou personou svého díla předem doufal: Marlona Branda například obsadil i proto, že představuje jakousi americkou ikonu, 70mm verzi neopatřil jediným titulkem a ačkoliv od skupiny The Doors, kterou má mnoho lidí s érou války ve Vietnamu spojenou, ve filmu použil jedinou píseň, zablokoval filmová práva na vešerou jejich hudbu na patnáct let dopředu. Z Apokalypsy se stal mýtus: přes kontroverzní přijetí v USA k nám Coppolův opus magnum dorazil sedmnáct let po premiéře #10) jako nezpochybňovaný klenot. České recenze se předhánějí v superlativech a výrazech jako "legendární", "geniální", či "mistrovské dílo". Zajímavostí je, že i když práva k Apokalypse zakoupila televize Nova, film se u nás i přes její sliby na obrazovky ani na video nikdy nedostal. V kinech se promítal až do roku 2002 a začátkem roku letošního měl být nahrazen Redux verzí uvedenou v rámci putovní přehlídky Projekt 100, avšak kvůli finančním problémům ze strany Ruska (práva se prodávala pro celou východní Evropu najednou) se tuzemská distribuce odsunula na neurčito. Jako by v českých podmínkách "porodní bolesti" Apokalypsy pokračovaly. V. Cesta proti proudu řeky, přejatá z Conradova _Srdce temnoty_, je pro Coppolův záměr ukázat šílenství (zejména) války ideálním kinematografickým prostředkem a zároveň tak režisér už od počátku přiznává vypravěčskou licenci: ve skutečnosti by bylo bývalo mnohem jednodušší provést výsadek parašutistů. Plavba na říčním člunu navíc epizodické struktuře původní Apokalypsy bezebytku vyhovuje. Tvar filmu spočívá v pravidelném střídání dějových úseků s momenty relativně klidné plavby, v nichž se Willard (a skrze jeho monology i my) prostřednictvím informací z armádní složky noří do fascinace Kurtzovou osobou. Samostatnou část filmu představuje jeho závěr, kdy se Willard s Kurtzem konečně setká. Apokalypsa začíná hypnotickou scénou, při níž za zvuků skladby _The End_ od The Doors vzplane stěna džungle, nad níž přelétají vrtulníky; záběr se prolne s pohledem na stropní ventilátor a další obrazovou vrstvu vytvoří detail Willardovy "džunglí nemocné" tváře obrácené vzhůru nohama. V první Willardově promluvě mimo obraz se dozvíme, že jde o příslušníka speciálních jednotek, který se po službě ve Vietnamu vrátil do USA jen proto, aby se tam rozvedl a zjistil, že už neumí žít bez války. Teď, ve stavu blízkém zhroucení, čeká v hotelovém pokoji kdesi v Saigonu na misi. Velitelství v Nha Trang jej de facto pověří likvidací Kurtze. Willard dostane k dispozici říční člun se čtyřčlennou posádkou "emblematických Američanů" #11), kteří se - snad kromě kapitána - touží oproti Willardovi dostat co nejdříve domů: tvoří ji kuchař Chef z New Orleans, surfař Lance z Kalifornie, teprve sedmnáctiletý #12) Clean z Bronxu a kapitán Chief. První zastávkou na cestě je delta, kterou Willardův člun musí vplout do řeky Nung (ve skutečnosti Mekong). Potřebuje k tomu ochranu divize letecké kavalerie pod velením seržanta Kilgorea. Tohoto fanouška surfování k akci přiměje pouze fakt, že na příslušném místě v deltě jsou široko daleko jediné vlny vhodné k surfování. Následuje nálet vrtulníků na poklidnou, nicméně důkladně opevněnou vesnici Vin Drin Dop, jedna z nejslavnějších a nejpůsobivějších bitevních scén v dějinách kinematografie, podbarvená Wagnerovou _Jízdou valkýr_. #13) Další kratičkou epizodou je setkání s tygrem v džungli, kam Chef s Willardem vyrazí natrhat manga. Třetí zastávku představuje vystoupení modelek z Playboye, které armáda poslala pobavit vojáky na základně v Hau Phat, kde Willardův člun doplňuje zásoby. Vystoupení před rozvášněnými vojáky se zvrhne v chaos. V Redux verzi člun modelky potká hned v následující epizodě uvízlé bez pohonných hmot kdesi v džungli; Willard vymění několik barelů benzínu za "pár hodin s děvčaty" pro posádku. Poté se odehraje scéna, v níž vystresovaná posádka bezdůvodně postřílí pasažéry domorodé bárky. Po dlouhé césuře přichází jakýsi bod zlomu: v naprosto chaotické noční "bitvě" pod cirkusově nasvíceným mostem v Do Lung se Willard rozhodne jet dál za Kurtzem ne proto, že musí, ale protože jej sám touží poznat a jeho prostřednictvím pochopit hrůzu a šílenství té války. Nedlouho nato Clean umírá při anonymním útoku z břehu. V Redux verzi pak následuje dlouhá sekvence z anachronické francouzské plantáže. Při dalším útoku umírá Chief a člun konečně dospěje ke Kurtzovu táboru v rozbořeném buddhistickém klášteře, jehož okolí obývají Kurtzovi "poddaní" - příslušníci místního horského kmene i američtí dezertéři. Willard potkává Kurtzova apologetu v podobě bláznivého fotoreportéra, je Kurtzem přijat, uvězněn a opět propuštěn, naslouchá jeho filozofování a nakonec jej během domorodého rituáního obětování býka zabíjí. Odplouvá s posledním živým členem posádky Lancem, který se během cesty pod vlivem zážitků a drog změnil v tělo bez duše. VI. Síla a integrita přinejmenším většiny původní Apokalypsy vynikne ve srovnání s Redux verzí. Coppola při drastické redukci na "pouhých" 150 minut vyřadil všechny scény, které buď zaváněly humorem, rozpracovávaly vedlejší motivy nebo hlouběji rozvíjely postavu Willarda; jedinou výjimkou je několik Kurtzových výstupů (zejména sekvence, v níž čte uvězněnému Willardovi přehnaně optimistická vyjádření o válce z časopisu Time), které naopak mlhy nad koncem originální varianty byly mohly alespoň trochu rozptýlit. V původní Apokalypse Willard není než našima očima a ušima #14): do děje nezasahuje, s posádkou pokud možno nekomunikuje a ostatně ani svou misi si nevybere sám, nýbrž je mu přidělena. Několikrát se na plátně objeví pouze Willardovy oči a detail jeho tváře často prolne do okolního prostředí. Oproti tomu v Redux verzi Willard se zlomyslnou radostí ukradne Kilgoreův oblíbený surf, s posádkou občas vtipkuje a dohodne jí dokonce rozptýlení s modelkami. Redux verze obsahuje i několik dialogů mezi členy posádky, které sice doplňují protiválečné a protiamerické vyznění filmu, ale narušují striktní rytmus akce-Willardův monolog o Kurtzovi-akce. Podobně je na tom vyřazená scéna se zajíčky z Playboye uprostřed džungle: rozvíjí motivy zneužití a ztracené nevinnosti mládí, které mezi modelkami a vojáky staví paralelu, a ukazuje jedny i druhé jako emocionální mrzáky redukované na jedinou činnost, avšak znamená příliš razantní odbočku z celkové linie filmu. Ještě výraznější odbočkou je sekvence Cleanova pohřbu a hostiny na francouzské plantáži. Sedmdesát let stará plantáž představuje zanikající svět staré koloniální noblesy, adekvátně snímaný v zapadajícím slunci. Coppola prostřednictvím rozhovoru při hostině zrekapituluje konflikty od 2. světové války přes porážku u Dien Bien Phu až po studentské bouře v Paříži 1968 či sovětskou invazi do Československa a poté podnikne další protiamerický výpad (jeden z Francouzů tvrdí, že USA založily oddíly Vietcongu, aby tak z Indočíny vyhnali Francouze, a že v současné válce "bojují o největší nic v dějinách"). Následují poukazy na Willardův alkoholismus a zbytečné milostné sblížení mezi Willardem a ovdovělou Francouzkou Roxanne, která za doprovodu melodramatické hudby pronáší prázdné věty typu "jsou v tobě dvě já, jedno, které miluje, a druhé, které nenávidí", ale zároveň citátem svého muže ("nevím, jestli jsem zvíře nebo Bůh") předejme závěrečnou "mýtickou" část Apokalypsy. Tyto konverzační a komorní scény jsou bezesporu natočeny fascinujícím způsobem, nicméně patří do úplně jiného filmu. Nelze však říct, že by Apocalypse Now Redux byla lepší nebo horší než originální Apokalypsa. Je spíše jakýmsi kompendiem, které dodává kontinuitu a rozpracovává bohatost vedlejších motivů; obojí není slučitelné s vybroušeným epizodickým tvarem původní verze, vykoupeným pouze některými nepodstatnými nelogičnostmi (jak se například na člunu ocitl Kilgoreův surf). #15) VII. Apokalypsa je bezesporu film protiválečný. Zda jde zároveň o film protestující proti americké účasti ve Vietnamu už tak evidentní není. Literatura v souvislosti s Apokalypsou nemluví ani tak o americké agresi jako spíš obecně o zlu v člověku, o obnažování jeho kořenů v prehistorické minulosti a o cestě ke samotné podstatě války. Mé stanovisko je, že ideologická vrstva Apokalypsy není homogenní. Zatímco během celého říčního putování Coppola nejrůznějšími způsoby poukazuje na cizorodost konkrétně Američanů a jejich kultury ve Vietnamu, v závěrečném "zúčtování" mezi Kurtzem a Willardem se pokouší utéct do vyšších rovin kategorií dobra a zla. Je pravda, že Coppola se příčinám americké intervence ve Vietnamu vyhýbá širokým obloukem (s výjimkou dialogu na francouzské plantáži). Místo toho systematicky ukazuje americké válečné pokrytectví. Už na začátku armádní oficíři Willardovu misi - zabít vlastního člověka - halí do eufemistické úřední mluvy a sami si nad ní myjí ruce (mise oficiálně neexistuje). "Obviňovat tady člověka z vraždy je jako dávat pokuty za rychlost na závodě Formule 1," komentuje to Willard. Lživost mediální prezentace války ukazuje setkání Willarda s televizním štábem #16) těsně před setkáním s Kilgorem. Ten je kapitolou sám o sobě: představuje archetypálního amerického chlapáka s obrovským jižanským kloboukem, siláckými idealistickými řečmi a macho chytáním se za rozkrok, který svým "chlapcům" dělá tátu a neohroženě vzpřímen prochází deštěm kulek a šrapnelů. Vystřílí vesnici jenom kvůli surfování; ne náhodou scénu doprovází Wagnerova hudba, která pořád ještě poměrně jasně odkazuje k nacismu, a Coppola ji zpočátku výmluvně prostříhává vesnickým tichem. Po masakru se z megafonů ozývá: "Neublížíme vám, přišli jsme vám pomoci." Toto pokrytectví Willard později komentuje v promluvě po dalším masakru, tentokrát na domorodém sampanu: "Trháme je na kusy kulometem a pak jim rozdáváme náplasti. Byla to lež, a čím víc jsem jich viděl, tím víc jsem lež nenáviděl." Sklad zásob v Hau Phat je prolezlý byrokracií a korupcí jako v Hlavě XXII, Američané "spřátelené" jihovietnamské armádě neřeknou jinak než "rákosníci" (Redux verze navíc obsahuje vyprávění o americkém seržantovi, který zastřelí vietnamského poručíka jen kvůli plakátu z Playboye) a i Willardova posádka v rytmu rock'n'rollu převrací domorodé bárky. Spolu s tím Apokalypsa obsahuje mnohé obrazy, které Ameriku sice nekritizují, ale podtrhují nepřirozenost její přítomnosti ve Vietnamu. Modelky Playboye v džungli, stíhačky a vrtulníky zabořené v říčním dně, karnevalově osvětlený most v Do Lung, šlágry hrající do džungle z tranzistoráku, štěně pod palbou, čtení dopisu o Disneylandu a odřeném kolenu uprostřed války, z kazety puštěný hlas matky, vyprávějící nad tělem mrtvého syna o vnoučatech, atd. David Edelstein v internetové recenzi Apokalypsy píše: "Tohle už nebyly ~Zelené barety~ ani ~Lovec jelenů~, v nichž Vietnamci hráli vetřelce, ty, kdo ohrožují náš posvátný způsob života. Nepřirozenými prvky jsou zde Yankeeové se svými rádii, basami piva, drogami a zábavou." VIII. V brožuře s titulkovou listinou, kterou diváci dostávali při projekci 70mm verze Apokalypsy, Coppola píše, že chtěl docílit "filmového zážitku, který by publiku dal pocit hrůzy, šílenství, animálnosti a morálního dilematu vietnamské války." Pokračuje: "A přesto jsem chtěl jít dál, k morálním otázkám, které jsou za všemi válkami." Jediné "řešení" války, které přitom film skrze vyobrazený Kurtzův rukopis nabízí, je povznést se nad jakékoliv zábrany a "Shodit bombu. Vyhladit je všechny." Apokalypse se vytýká, že relativizuje dobro a zlo - ale Apokalypsa ve své vyšší rovině není film o zlu v člověku, nýbrž o násilí coby integrální a přirozené součásti lidského nitra. Zlo neexistuje samo o sobě: vzniká teprve střetem tohoto "přirozeného" animálního násilí s kulturou a civilizací, které jsou bytostně lidskými konstrukty. Jakékoliv racionalizované lidské násilí je proto pokrytectvím, schovávajícím se za vznešené humanistické ideály. Křesťanská mše uprostřed vybuchující munice je něčím tak nepřirozeným jako kráva, kterou nad průčelím kostela přenáší vrtulník. #17) Kurtz toto zdá se pochopil: "vystoupil z lodi", "jel až na konec", jak říká Willard. O tom je závěrečná část Apokalypsy, k níž je celá předchozí cesta jen přípravou, která by ovšem klidně mohla stát odděleně jako samostatný film o vietnamské válce. Pro Kurtze je klíčový zážitek, o němž vypráví Willardovi: když kdysi pomáhal očkovat děti proti obrně, zjistil to nepřítel a všechny naočkované ruce dětem usekal. Tato vzpomínka je součástí zcela zásadního Kurtzova monologu, v němž mluví o nutnosti "spřátelit se s hrůzou a morálním terorem" a o géniu a síle nepřítele, který byl takového činu schopen. "Nebyla to monstra... Byli to muži, trénovaní kádři. Ti muži bojovali srdcem, měli rodiny, měli děti, byli plní lásky... Ale měli sílu, sílu to udělat. (...) Musíš mít muže, kteří jsou mravní a zároveň schopní využít svých primárních instinktů k bezcitnému zabíjení. Bez vášní, bez soudnosti. Protože je to soudnost, co nás poráží." Pokud se Kurtz z něčeho zblázní, pak je to neschopnost člověka západní civilizace takové morální dilema přestát. Kurtz dobře chápe, že naše civilizace primární instinkty dávno přestala ospravedlňovat, ale zároveň nenašla způsob, jak se s nimi vypořádat. Střet stále živé lidské rituální podstaty s vyprázdněnými "rituály" unavené společnosti představuje výběr z literární tradice, který se v postavě Kurtze sbíhá: plukovník má své komnatě kromě _Bible_ i Frazerovu _Zlatou ratolest_ a knihu _Od rituálu k romanci_ Jessie Westonové, ale zároveň cituje _Prázdné lidi_ od T. S. Eliota. Úryvky _Prázdných lidí_ a rovněž Eliotovy _Milostné písně J. Alfreda Prufrocka_ od Kurtze přebírá i Kurtzův nohsled fotoreportér, stejně jako báseň _Když_ Rudyarda Kiplinga. #18) Domnívám se však, že Kurtz v pravém slova smyslu šílený není; je zoufalý ze "lživé války" a následně z rozporu v sobě samém a šílenství by pro něj bylo vysvobozením, jako je jím smrt dobrovolně přijatá z Willardových rukou. Zmíněný rozpror totiž Kurtze přivedl k tomu, aby se obrátil k mýtickému řádu věcí popisovanému právě ve _Zlaté ratolesti_, a jeho "poprava", ve filmu prostříhávaná rituálním obětováním býka, má znamenat obnovu světa přesně v duchu prastarých mýtů: nový silnější vládce nahrazuje starého slabého. Vzdělaný a vnitřně komplikovaný Kurtz k životu potřebuje uspořádaný obraz světa a po odvrhnutí své civilizace jej nachází v mýtech o všemocných králích, a proto lze jeho vražedné řádění v řadách poddaného horského kmene morálně ospravedlnit spíše než bezcílné zabíjení ze strany amerických vojáků. Přesto Coppola v této části filmu selhává. Zatímco cesta po řece vycházela z reálných příběhů i postav a přes všechnu svou stylizaci a pompéznost poskytovala jakýsi surrealisticky autentický obraz jedné konkrétní války, závěrečná část se ve svém filozofování tak trochu utápí a až příliš často se spoléhá na jednoduché nálepkování ve stylu výše zmíněných literárních citací, ze kterých si divák má vzít, co se mu do jeho interpretace hodí. #19) IX. To, že je závěrečná část Apokalypsy tak odlišná od jejího zbytku (přesun na břeh, ztráta dosavadního rytmu), souvisí s faktem, že vlastně jen ona se dějově odkazuje ke Conradově _Srdci temnoty_ #20); předchozí děj s ním má společnou jen cestu proti proudu za zjevně šíleným mužem jménem Kurtz. A jakkoliv je souvislost mezi oběma uměleckými díly patrná, Joseph Conrad v titulcích k žádné verzi filmu uveden není. Zásadní rozdíl mezi Apokalypsou a _Srdcem temnoty_ spočívá v tom, že zatímco v knize zešílí jen Kurtz, ve filmu jsou svým způsobem šílení všichni: šílená je celá válka. Conrad Kurtzovo šílenství subtilně manifestuje vzdáleným obrazem hlav nabodnutých na kůly; Coppola ukazuje vpravdě apokalyptické výjevy plné volně pohozených mrtvol, které v takovém množství působí jistou hrůznou přirozeností: v Apokalypse je šílené všechno, co má být normální, a normální se zdá být šílené. I když Conrad celým vyzněním svého díla hodnotu civilizace relativizuje, přesto čtenáři ponechává představu známého světa daleko od temnoty džungle (vyprávění probíhá na dohled od Londýna, Marlow/Willard se do džungle dostává přes Brusel, byť nejmenovaný, a do něj se také vrací). Klaustrofobicky působící Apokalypsa oproti tomu ve Vietnamu začíná a končí, zpátky do USA již podle Willarda cesta nevede, neválečná civilizace do děje proniká jen prostřednictvím klavírní hry při obědě armádních oficírů (popřípadě skrze zaniklou kulturu na plantáži v Redux verzi) nebo je zpochybňována (rock'n'roll jako cosi divošského, o zneužití Wagnerovy _Jízdy valkýr_ nemluvě) a vše se odehrává v kakofonii šílenství a války; Marsha Kinder ve svém rozboru dokonce píše, že "žádný Američan ve filmu nemá zdravý rozum". #21) Rozdíl mezi oběma Kurtzy nejlépe ilustruje scéna s usekanýma rukama: Conrad _Srdce temnoty_, založené na skutečném příběhu britského majora Bartelotta, údajně napsal s vědomím, že belgičtí kolonizátoři Kurtzova ražení usekávají končetiny těm domorodým dělníkům, kteří neplní pracovní kvóty; Coppolově Kurtzovi se po spatření hromady usekaných rukou začal bolestí možná bortit zdravý rozum. Belgický Kurtz zešílel z neomezené moci a z posedlosti ideou, americký (pokud vůbec) ze zoufalství. Stejně velký rozdíl panuje i mezi Conradovým Marlowem a Coppolovým Willardem. Marlow je námořník obdařený svobodným duchem, který si i v temnotě džungle uchová jasný úsudek a zkušenost své cesty později předává dál; svou "misi" do nitra Afriky si aktivně obstará. Willard je oproti tomu vycvičený zabiják, jehož život dávno ztratil smysl; misi si nechá přidělit, po téměř celý film dění jen trpně registruje a sám Kurtz ho nakonec označí za pouhého "poslíčka z obchodu". To, proč Willard nakonec popravu Kurtze vykoná, je jedna z nejasností, kterými "mýtický" závěr Apokalypsy trpí. #22) Analogie lze naopak najít ve způsobu vyprávění. _Srdce temnoty_ obsahuje složitou narativní strukturu, v níž čtenář čte vyprávění o Marlowově vyprávění o Kurtzovi a je tedy od klíčové osoby vzdálen několik postav, což z Kurtze dělá pouhý hlas, ozvěnu, mýtus. Coppola se v Apokalypse přímému vyobrazení Kurtze zřejmě vyhnout nemohl (i když se divákům a kritikům neuspokojeným závěrečnou částí jistě nabízela kacířská myšlenka, že to učinit měl), ale metodu postupného přibližování Kurtze a živení jeho persony úspěšně opakuje: prezentuje jej postupně jako hlas z pásky, fotografii (vícekrát se objeví obrázek, na němž je z Kurtze vidět jen neostrá silueta se zářící koronou okolo) a složku dokumentů a zachová i postavu jeho zmateného nohsleda fotoreportéra. Pro narativitu Apokalypsy je však zcela zásadní ještě úvodní scéna, která chybí u Conrada i v původním Miliusově scénáři. V jejích prolínačkách (džungle s vrtulníky, hotelový pokoj s ventilátorem, Willardova tvář vzhůru nohama, Buddha později spojený s Kurtzem) se setřou rozdíly v kategoriích času, prostoru i objektivity versus subjektivity. Od té chvíle nelze nikdy zcela říct, zda jde o vyprávění reálného děje, nechtěný sen či drogový trip, a tak se Willardova cesta stává zároveň plněním úkolu, pokusem pochopit Kurtze, cestou do sebe sama, sestupem do šílenství i zprávou o válce. Na rozdíl od _Srdce temnoty_ však zůstává otázkou, komu a proč a kde Willard své vyprávění adresuje (nám?). Už jenom fakt, že vypráví, a to v minulém čase, přitom implikuje, že svou misi přežil. X. Z hlediska audiovizuální působivosti a v intencích ryzí kinematografické podívané nelze Apokalypse vytknout vůbec nic. Coppola o ní mluví jako o "filmu-opeře". Protože Apokalypsa pojednává o válce, jíž podobná ještě neproběhla, chtěl Coppola použít i neobyčejné vyjadřovací prostředky. "Cítil jsem, že musím natočit něco více stylizovaného a více divadelního, než jsem dělal doposud," řekl. #23) Apokalypsa zcela bezešvě spojuje teatrální či karnevalovou stylizaci, dokumentaristicky snímané boje i konvenčně záběrované rozhovory. Kvadrofonní zvuk je na špičkové úrovni i podle dnešních měřítek. Střih nemá cbybu. Skřípavá hudební stopa výtečně podkresluje děj. Formální dokonalost se u Apokalypsy snoubí s kontroverzním, ale neméně působivým, zneklidňujícím i vzrušujícím obsahem. Vzbuzujíc mohutná očekávání se linie příběhu dovine až ke Kurtovi - a tam se zjistí, že Apokalypsa žádný jednoznačný konec nemá, pokud za jednoznačný konec považujeme takový, který sváže všechny nitky dohromady a zodpoví každou otázku. Není to nakonec jen další známka mistrovského díla? Jak jsem se zmínil na začátku, Apokalypsa vnucuje svůj tvar - a někdy i svou beztvarost - všem pokusům ji uchopit. Je jako cibule, z níž lze odloupávat jednu slupku za druhou, aniž se člověk kdy dočká jakého jádra: jádro spočívá ve struktuře. Stalo se, že jsem při kompletování materiálů o Apokalypse narazil na internetové stránky, které vedle informací o jednom z nejslavnějších protiválečných filmů vůbec obsahovaly i odkazy na zpravodajství ze současné války v Iráku. Souvislosti byly šokující. Ale jestliže Apokalypsa takto "funguje" čtvrstoletí po svém sisyfofském vzniku, potom o její velikosti nelze mít nejmenších pochyb. Apocalypse Now. 1979, USA, 153 min. (Apocalypse Now Redux. 2001, USA, 203 min.) Režie: Francis Ford Coppola. Scénář: John Milius, Francis Ford Coppola, Michael Herr. Kamera: Vittorio Storaro. Střih: Lisa Fruchtman, Gerald B. Greenberg, Richard Marks, Walter Murch (Redux: Walter Murch). Hudba: Carmine Coppola, Francis Ford Coppola, Mickey Hart. Výprava: Dean Tavoularis. Hrají: Marlon Brando [Col. Walter E. Kurtz], Robert Duvall [Lt. Col. William 'Bill' Kilgore], Martin Sheen [Capt. Benjamin L. Willard], Frederic Forrest ['Chef'/Jay Hicks], Albert Hall ['Chief'/Phillips], Sam Bottoms [Lance B. Johnson], Laurence Fishburne ['Clean'/Tyrone Miller], Dennis Hopper [fotoreportér] (Redux: Christian Marquand [De Marais], Aurore Clément [Roxanne]). #1) Anketu pořádal Britský filmový institut ve spolupráci s renomovaným filmovým časopisem Sight and Sound. Na následujících místech se umístila díla ~Zuřící býk~ (režie Martin Scorsese), ~Fanny a Alexander~ (Ingmar Bergman), ~Mafiáni~ (opět Martin Scorsese) a ~Modrý samet~ (David Lynch). #2) Podle _The Conversations_, knihy rozhovorů Michaela Ondaatjeho se zvukařem a jedním ze střihačů Apokalypsy Walterem Murchem, Lucas převedl původní poselství Apokalypsy - totiž že skupinka lidí může pomocí _síly_ zvítězit nad mnohem větší mocností - do svých ~Hvězdných válek~. Řekl prý, že pokud je to téma tak politicky ožehavé (Apokalypsa se začala připravovat ještě během války ve Vietnamu), potom podstatu toho příběhu přenese do vesmíru a nechá jej proběhnout "kdysi dávno ve vzdálené galaxii". (Ondaatje Michael, The Conversations. Walter Murch and the Art of Editing Film. Vintage Canada, a division of Random House of Canada Limited, Toronto 2002, s. 70) #3) Jeho článek _Bitva o Khe Sanh_ se stal pro Miliusův scénář přímou inspirací. K tomu, aby Herra požádal o sepsání Willardova vyprávění, Coppolu vedlo uchvácení Herrovým osobním deníkem z války, který v roce 1977 vyšel pod názvem _Dispatches_. Některé scény a postavy Apokalypsy se tak odkazují ke skutečným událostem a účastníkům války - například z bitvy u Khe Sanh cituje scéna u mostu v Do Lung. Herr se později podílel i na scénáři jiného významného filmu o válce ve Vietnamu, Kubrickovy ~Olověné vesty~. #4) Neuvěřitelné potíže s výrobou Apokalypsy, které vedly až ke Coppolovým výhrůžkám sebevraždou, dokumentuje deník jeho ženy Eleanor _Notes_, jenž vyšel souběžně s premiérou filmu. Tyto průtahy zároveň zapříčinily, že se v Hollywoodu, kde se o nich dobře vědělo, začalo Coppolově projektu přezdívat místo Apocalypse Now Apocalypse Then (Apokalypsa tehdy). Za zmínku stojí i to, že Coppola sám se po Apokalypse zařekl, že už se nikdy nebude přímo účastnit natáčení, a při vzniku svého následujícího titulu ~Jedna od srdce~ se stal průkopníkem elektronických "zlepšováků", které se později institucionalizovaly jako videoasist. #5) Poté, co se otázka dvou různých konců po dvě desítky let diskutovala v literatuře, se k ní Coppola vyjádřil v komentáři na DVD edici Apocalypse Now Redux. Zatímco původní 70mm verze neobsahuje žádné závěrečné titulky (diváci je dostali ve speciální brožuře), k 35mm verzi je Coppola připojit chtěl. Podložil je materiálem, který byl natočen při boření kulis Kurtzova tábora, nařízeném filipínskou vládou: "Když už se stejně musely zničit, tak jsme je jednoduše vyhodili do vzduchu a natočili to," říká Coppola. Veškeré úvahy o "mírovém" versus "válečném" konci jsou tudíž jen slepými interpretacemi, a Coppola pod jejich tlakem vytvořil i 35mm kopii s titulky na černém pozadí. Výsledkem jsou hned tři konce - v jednom Willard po zabití Kurtze odplouvá, v druhém poté následuje ještě zničení Kurtzova tábora a ve třetím Willard zdánlivě přejímá Kurtzův trůn - ale podle Coppoly "platí" pouze ten první. #6) Části těchto scén už pronikly na veřejnost prostřednictvím celovečerního dokumentu o natáčení Apokalypsy ~Hearts of Darkness: A Filmmaker's Apocalypse~ Faxe Bahra a George Hickenloopera z roku 1991, který obsahuje i metráž natočenou Coppolovou ženou Eleanor a její osobní komentáře. #7) van Gelder Peter, Z filmu do filmu. Egem, Praha 1993, s. 245. #8) Prokopová Alena, Apokalypsa. Kinorevue 6, 1996, č. 1, s. 12-13. #9) Jeníková Eva, Coppolovo putování k pramenům zla provázejí Wagnerovy Valkýry. Separát, složka IIa-5455 v NFA. #10) Česká premiéra se konala 15.2.1996, ale již rok předtím bylo možno Apokalypsu shlédnout na krátkodechém pražském festivalu Zlatý golem. Apokalypsa se promítala už v roce 1980 mimo soutěž moskevského filmového festivalu; i přes nesporný protiválečný obsah však k distribuci v tehdejším ČSSR nedošlo. Mohla za to zejména Kurtzova zmínka o tom, že severovietnamští vojáci usekávají malým dětem ruce, do kterých je Američané předtím očkovali proti obrně. Coppola prý o uvedení Apokalypsy v Československu stál, sliboval osobní účast a byl ochoten si polovinu honoráře za autorská práva vybrat v českém křišťálu. #11) Pym John, Apocalypse Now. An errand boy's journey. Sight And Sound 49, 1980, č. 1 [zima 1979/80], s. 9-10. #12) Představiteli Cleana Laurenci Fishburneovi bylo v době natáčení pouze čtrnáct let. #13) Rakovan Suk scénu náletu spojuje s jízdou Ku-Klux-Klanu v Griffithově ~Zrození národa~. Suk Radovan, Apokalypsa. Literární noviny 7, 17.4.1996, č. 16, s. 15. #14) Apokalypsa obsahuje nebývalé množství záběrů, v nichž se postavy dívají přímo do kamery a porušují tak jedno ze základních pravidel filmu, aniž by to přitom bylo někomu nápadné. Walter Murch tento efekt v _The Conversations_ vysvětluje tím, že divák má pocit, že se postavy místo na něj dívají na Willarda, jehož očima divák děj sleduje. (Ondaatje, s. 71) #15) "Ten film dostal tělo bez těchhle končetin," řekl Walter Murch při sestřihu Redux verze o původně vyřazených scénách. "Teď se je snažíme přišít zpátky a kdo ví? S tím, zda tělo dodatky přijme, odmítne nebo mu budou připadat obtížné, právě zápasíme. Mám z toho určitý pocit a vlastně to zatím jde docela dobře, ale dokud nakonec neustoupíme o krok dozadu a nepodíváme se na tu práci jako celek, nebudeme schopni říct, jestli to dopadne jako umělecký úspěch nebo jestli z toho nebude jen kuriozita pro ty, kdo se o ten film už beztak zajímají." (Ondaatje, s. 5) #16) Tříčlenný štáb si s gustem zahráli kameraman Vittorio Storaro, autor výpravy Dean Tavoularis a sám Coppola. #17) Tento pohled mi připomněl úvodní záběr Felliniho ~Sladkého života~, v němž vrtulník transportuje sochu Krista. V obou filmech jde o pocit nevhodnosti, nepříslušnosti, situace "vymknuté z kloubů". #18) Apokalypsa obsahuje hustou strukturu literárních odkazů. _Zlatou ratolest_ Jamese Frazera T. S. Eliot v poznámkách ke své _Pustině_, zásadnímu dílu o deziluzi západní civilizace po 1. světové válce, zmiňuje jako jednu z hlavních inspirací. Jeho _Prázdní lidé_ nesou motto z Conradova _Srdce temnoty_. Jedna z verzí scénáře Apokalypsy se přímo vztahovala k _Odyssee_ (štábní oficíři jako sudičky, Kilgore coby kyklop střežící cestu, modelky z Playboye jakožto sirény) a za nepřímou inspiraci lze považovat i Dantovu _Božskou komedii_. Danta důkladně studoval právě Eliot. #19) O režisérově tápání svědčí i to, že porážka býka, pro závěrečné vyznění klíčová, ve scénáři nebyla: štáb se náhodou ocitl u jakési domorodé slavnosti a rituál natočil. Podle Eleanor Coppolové za "mýtičností" Kurtze stojí i Marlon Brando, který si přál hrát něco "nadživotního" a navíc ztloustl natolik, že jej nebylo možno dále prezentovat jako vojáka. #20) _Srdce temnoty_ chtěl již v roce 1939 zfilmovat Orson Welles, jenž je také adaptoval pro rozhlas. O dvacet let později natočil ~Dotek zla~, jehož ústřední postava inspektora propadlého zlu v sobě Conradova Kurtze obsahuje zejména v motivu naprostého oddání se myšlence, které nakonec vede k obejmutí zla. _Srdce temnoty_ zfilmoval pro televizi až v roce 1994 Nicholas Roeg s Timem Rothem jako Marlowem a Johnem Malkovichem coby Kurtzem. #21) Kinder Marsha, The Power of Adaptation in Apocalypse Now. Film Quarterly 33, 1980, č. 2 [zima 1979/80], s. 12-20. #22) Zajímavým svorníkem svých postav je Coppola sám. Podle historek z natáčení se na jednu stranu stylizoval do "všemocného vládce" Kurtze, na druhou stranu o sobě uvažoval jako o Willardovi, který je na artušovské cestě za dosažením svého grálu. Obě postavy navíc spojuje motiv Buddhy: v _Srdci temnoty_ je s ním výslovně identifikován Marlow, kdežto Apokalypsa jej skrze prolínačky asociuje s Kurtzem. V úvahu připadá i psychoanalytická interpretace: Willard na začátku cesty rozbije svůj obraz v zrcadle a poté na misi, která má dát střepy jeho já opět k sobě, zabíjí svůj stín - Kurtze. Podobných možností k různých výkladům Apokalypsa poskytuje celou řadu. #23) Jurka Jan, Vietnam je svědomím Ameriky. Mladá fronta, 18.3.1980, separát, složka IIa-5455 v NFA. Původní rozhovor s Francisem Fordem Coppolou. Francis Ford Coppola - A NYNÍ APOKALYPSA (1979) (Apocalypse Now) (22.10.2002, dílčí práce) Jednou ze specifických kapitol americké kinematografie je celá vlna filmů z přelomu 70. a 80. let, vyrovnávajících se s takzvaným vietnamským syndromem. Do této vlny patří jak díla s výrazným psychologickým, sociálním a politickým přesahem (Lovec jelenů, Narozen 4.července, Olověná vesta...), tak i celá řada ryze spotřebního "zboží". Filmem, který nad tuto sérii vyčnívá minimálně svou ambiciózností, je titul Francise Forda Coppoly A nyní apokalypsa z roku 1979. Volnou, epizodickou strukturou se v něm líčí putování kapitána Willarda (Martin Sheen), který dostane během vietnamské války za úkol najít zřejmě zešílevšího plukovníka Kurtze (Marlon Brando), jenž si v horách na kambodžských hranicích vytvořil vlastní samozvanou říši. A nyní apokalypsa se řadí mezi ty filmy, u kterých se způsob vzniku neodmyslitelně zapsal do výsledné podoby. Projekt se rodil celých dvanáct let, jeho rozpočet byl překročen o desítky miliónů dolarů (rozdíl doplatil veškerým svým jměním sám režisér), natáčení stály v cestě problémy v rozmezí od nespokojených herců až po hurikán, štáb "trpěl" nadbytkem peněz - to všechno vedlo k tomu, že se výroba filmu o šílenství začala šílenství nebezpečně podobat. (Atmosféru vzniku díla zachytil reportér Michael Herr v dokumentu příznačně nazvaném Srdce temnoty: filmařova apokalypsa.) Tento způsob výroby, kdy film jako by vytvářel sám sebe, pokračoval i posléze ve střižně. Coppola později přiznal svá očekávání, že materiál při montáži automaticky vyústí do nejlepšího závěru, což se však nejspíš nestalo: závěrečná čtvrtina Apokalypsy je dodnes považována za příliš nejednoznačnou. Coppola si navíc s alternativními zakončeními pohrával tak dlouho, až musel na festival v Cannes poslat pouhý pracovní sestřih (i přesto Apokalypsa získala Zlatou palmu). Film dlouhá léta existoval ve dvou variantách s odlišnými konci, ke kterým loni přibyla takzvaná Apocalypse Now Redux s přidanou téměř hodinou původního materiálu. Vzhledem k tomu, že Coppola po Apokalypse už nic tak zásadního nenatočil a že se k ní vrátil ještě po dvaadvaceti letech, tedy lze říct, že se Apokalypsa stala jeho osudovým filmem. Apokalypsa ve své době vzbudila velmi rozporuplné reakce, sahající od výrazů jako "nejpodmanivější válečný film v dějinách" až po "extravagantní památník přiznání umělecké porážky". Je jistě pravda, že jde o film nebývale pompézní, mnohdy přehnaný až do komiksového klišé a v závěru - jak již bylo řečeno - nezvládnutý, ale zároveň Apokalypsa obsahuje některé skutečně hypnotické scény, bezprecedentní zobrazení "čisté" hrůzy a šílenství, technickou i hereckou bravuru a poselství, které přesahuje zachycení "pouhé" války. (Za toto poselství film vděčí zejména své vzdálené předloze - novele Josepha Conrada Srdce temnoty; srovnání obou děl rozhodně není nezajímavé.) Nejednoznačnost a nevyrovnanost tohoto díla ho v mých očích ještě povyšuje a s odstupem od doby vzniku myslím i přestává být jeho vadou. Jde o mistrovský kus, který možná trpí přílišnými ambicemi a který se třeba zhroutil pod svou dinosauří tíhou, ale který přesto - nebo právě proto - ční nad sobě podobné a navíc má vlastní osud. Protože však takové tvrzení může vyplývat z pouhého omámení efektní slupkou, chtěl bych i sám sobě rozborem tohoto filmu dokázat, že Apokalypsa není jen pestře pomalovaná prázdná krabice. Prozatím mi Apokalypsa připadá jako cesta po řece s mnoha mělčinami, které však neubírají nic na kráse (nebo spíš efektnosti) jejím zákrutům. Francis Ford Coppola - A NYNÍ APOKALYPSA (1979) Bod zlomu v Do Lung (10.12.2002, dílčí práce) Vyprávěcí modus Apokalypsy spojuje přirozenou linearitu putování po řece s epizodickou strukturou. Výsledkem je sestup do hlubin - duše, džungle, války... - při němž jednotlivé zastávky fungují jako trny ozubeného kola, které spouští džber do studně. Scéna u mostu v Do Lung představuje "trn", přes který se již nedá vrátit - jako by právě za ním zaklapla západka. Epizodě v Do Lung předchází scéna nesmyslného masakru na domorodé bárce, nepřímo vyvolaná tím, že její pasažéři před vystresovanými Američany schovávali štěně. Kapitán Willard, kterého americký armádní člun veze proti proudu řeky vstříc zjevně šílenému plukovníkovi Kurtzovi a který se Kurtzovu osobnost cestou snaží pochopit na základě vojenské dokumentace, po tomto masakru v komentáři mimo obraz poznamenává: "měl jsem pocit, že teď o Kurtzovi vím jednu nebo dvě věci, co ve složce nebyly". Spolu se skutečně dlouhou zatmívačkou, která masakr od epizody v Do Lung odděluje, tento komentář napovídá, že přichází bod zlomu. Do Lung je formálně nejzazší výspa armády ve vietnamské džungli, ale ve skutečnosti už šílenství džungle a války tuto "výspu pokroku" začalo dávno stravovat. Základna Willardův člun přivítá výjevem, kdy freneticky pořvávající vojáci, toužící po transportu do civilizace, naskáčou s kufry (!) do řeky a pokoušejí se dostat na palubu. Všude je naprostý chaos: noční tmu prozařují exploze, světlice a ze záhadného důvodu i rozvěšené žárovičky a vzduchem létají nazdařbůh kila munice. Willard, doprovázený surfařem Lancem, který je toho času pod vlivem LSD, vystoupí na pevninu a snaží se najít nějakého velitele. Jeden zrovna umírá, další je údajně v nějakém bunkru, jakýsi zběsile střílející voják za velitele pokládá Willarda a jiný voják, pro změnu hrozivě klidný, sice údajně ví, kdo velí, ale nic bližšího k tomu neřekne. Jedinou - a proto až přízračnou - stopou "normálního" světa je v tomto vířícím chaosu muž, který do Do Lung Willardovi a jeho posádce přivezl poštu. Sotva ji předá, mizí kamsi do tmy. To všechno ilustruje hraniční polohu Do Lung. Základna se nachází na předělu mezi americkou a komunistickou zónou, mezi "civilizací" (tu dávám do uvozovek proto, že celý film její výdobytky zpochybňuje) a džunglí, mezi "morálkou" (ditto) a bezbřehostí svévole, mezi zdravým rozumem a šílenstvím a mimo jiné i mezi svěřenou povinností a bytostně osobním posláním. Poslední zmíněný bod vyplývá z rozhovoru, který Willard poté, co projde základnou a na jejím druhém konci se opět nalodí, svede s kapitánem člunu Chiefem. Chief Willarda přesvědčuje, že jeho úkol vlastně žádný racionální smysl nemá a že jet dál proti proudu už není nutné; Willard však trvá na cestě dál, jakkoliv si je zřejmě vědom toho, že z formálního hlediska by mohl celou operaci zrušit. Tento moment znamená, že Willard úkol vypátrat Kurtze přijímá za skutečně vlastní a že vůle v cestě pokračovat vychází z něj samotného. Ostatně když se v Do Lung Willard ptá "kdo tomu tady velí", zní to, jako by nepátral jen po veliteli, nýbrž po smyslu celé té válečné mašinérie, což je něco, co mu stále zřejměji může osvětlit jen Kurtz, který v cestě došel až na konec. Přelomovost zastávky v Do Lung se samozřejmě odráží ve formální složce filmu. Celá koncepce scény odkazuje k pouti, kabaretu či divadlu, což můžeme vykládat v tom smyslu, že válka je v dnešní době hlavně představení nebo hra "velkých kluků", a zároveň se lze v myšlenkách nad koncepcí scény nechat dovést až ke ke karnevalu a obecně k ritualitě, která kdysi každý závažný přelom v lidském životě provázela. Už samotný příjezd k Do Lung připomíná jednu z předchozích zastávek, na níž bylo pro americké vojáky uspořádáno představení modelek z Playboye. #1) V Do Lung však reflektory osvětlují "pódium", na kterém jde o život. Scéna se odehrává v poměrně jasně přiznaných kulisách, jejichž plochost je ostrým reflektorovým nasvícením ještě zdůrazněna. Reflektory zároveň na tvářích protagonistů vytvářejí efekt zatmívaček, a to tak často a tak výrazně, že to lze považovat za další záměrné upozornění na stylizaci scény. Šňůry žárovek, které visí nad mostem, připomínají pouťový stan. Surfař Lance nosí "masku" - natřel si obličej maskovacími barvami - a navíc zažívá halucinace: to lze vykládat jednak tím způsobem, že podobně jako v divadle nebo ve filmu vidí jinou realitu, jednak coby rozšíření vědomí, ke kterému se při rituálech uchylovaly i přírodní národy. (Užívání drog v Lancově případě navíc odkazuje na nezodpovědnost a lehkovážnost, která je v Apokalypse vyčítána celé americké armádě mimo jiné i Willardovými ústy.) Výše zmíněný "hrozivě klidný" voják nosí na krku náhrdelník ze zvířecích zubů a i způsob, jakým zlikviduje nepřítele na druhé straně řeky, v sobě má cosi z rituálního lovu. Velmi efektní je pak hudební motiv pouťového flašinetu, který se v komplikované zvukové partituře mísí s detonacemi, výkřiky, štěkotem zbraní, jakýmsi železným skřípěním, zdeformovaným zvukem kytary a dalšími ruchy (Walter Murch za zvukovou stopu Apokalypsy získal Oscara). A v souvislosti s tím, jak sekvence v Do Lung připomíná karnevalové běsnění, kdy je všechno naruby a kdy jsou prováděny nejrůznější rituály, mi připadá důležitý ještě jeden detail: Willard základnou (nota bene postavenou u mostu - tedy i jakési brány) projde pěšky. Jako by tudíž v sestupu do sebe samotného, jenž se táhne celým filmem, právě podstoupil další z iniciací, která vyústí ve zmíněné přijetí úkolu za osobní poslání. O tom, že Willard a posádka člunu překročili hranici, odkud už není návratu, svědčí hned následující scéna: při ní zemře teprve sedmnáctiletý Clean, zřejmě nejmladší člen Willardova doprovodu. (Jeho smrt je možné chápat jako "dodatečnou oběť" k předchozímu rituálu: ostatně v jedné ze scén, která se do původní verze Apokalypsy nevešla, tuším vyjde najevo, že Clean je ještě panic.) Clean zemře při anonymním útoku ze břehu, který brutálně přetrhne idylicky snímané čtení pošty z domova. Ve scéně čtení pošty se mimochodem výrazně uplatňuje způsob, jakým Coppola vyjadřuje absurditu války a samotné přítomnosti Američanů ve Vietnamu a snad i svůj osobní nesouhlas s nimi. Mám na mysli budování pocitu inaproprietnosti, který roste ze záběrů bizarních spojení: patří mezi ně stíhačka zapíchnutá na břehu řeky, štěně pod palbou, čtení dopisu o Disneylandu a odřeném kolenu uprostřed válkou prosycené džungle nebo z kazety puštěný hlas matky, vyprávějící nad tělem mrtvého syna o vnoučatech. #1) Spojitosti mezi sexem a násilím se na pozadí války ve Vietnamu do značné míry věnuje Kubrickův film Full Metal Jacket. Francis Ford Coppola - A NYNÍ APOKALYPSA (1979) Kurtz jako demiurg (20.06.2003, dílčí práce) Když v poslední třetině filmu A nyní apokalypsa doputuje kapitán Willard džunglí vietnamské války za zjevně zešílevším plukovníkem Kurtzem, jehož persona samozvaného krutovládce ve vlastní malé říši je celou předchozí dobu systematicky budována, dosavadní "tvář" díla se změní. Zmizí dosavadní rytmus, v němž se úseky plavby na říčním člunu střídaly s epizodami na souši, ubyde Willardovy vnitřní řeči, z postav uvidíme téměř výhradně Willarda s Kurtzem, děj se rozplyne v plukovníkovy meditace a kapitánovo naslouchání. Ocitneme se "na konci řeky": v místě, kde nejenže jsou zákony "civilizovaného" světa přinejmenším relativizovány, ale kde dokonce jako by přestávaly platit i kategorie času a prostoru. Kurtz v buddhistickém chrámu uprostřed džungle na vietnamsko-kambodžských hranicích neomezeně vládne komunitě několika stovek lidí nejrůznějšího původu. Komunita vykazuje rysy archaické, předcivilizační společnosti; coby nápovědu kamera mezi Kurtzovými knihami v jednu chvíli odhalí Frazerovu Zlatou ratolest a dílo Od rituálu k romanci Jessie Westonové. Lze na základě těchto informací interpretovat, že Kurtz ve snaze uchovat si zdravý rozum utekl od pořádků euroamerické civilizace do světa mýtů a rituálů, v němž je král-bůh autoritou tak svrchovanou, že vládne nejen nad životem a smrtí svých poddaných, ale určuje dokonce i jejich časoprostor? Nebo se naopak v hrůze nad relativitou vší morálky pokouší vytvořit říši, kde neexistují žádná pravidla? Jisté je, že poslední třetina Apokalypsy ve své formální - zejména obrazové - stránce pracuje s nejednoznačností, roztříštěností, zmateností. Okolí polorozbořeného chrámu, který po příjezdu do Kurtzova tábora spatříme, obývají lidé nejrůznějšího původu: domorodé kmeny, američtí vojáci, příslušníci severovietnamské armády i Vietcongu, Kambodžané, zkrátka kdokoliv. Vedle rozdílů národnostích se však smazává zřejmě i rozdíl mezi živými a mrtvými, protože v Kurtzově říši se ti první mezi všudypřítomnými mrtvolami pohybují s naprostou samozřejmostí. Zmatení ztělesňuje i postava fotoreportéra, který své blábolení prokládá úryvky ze světové literatury. Ještě evidentnější je znejasnění prostorové: kamera nikdy neukáže tábor v celku, pouze registruje skupinky jeho apatických obyvatel, živých či mrtvých. (Jediný rozmáchlejší švenk, který by mohl spojit přístaviště s chrámem, se do původní verze filmu nedostal a objevil se až v Redux sestřihu.) Co se týče času, v den Willardova příjezdu ještě registrujeme odpoledne, večer a noc, ale poté k rozlišování uplývajících hodin či dnů ztrácíme jakékoliv vodítko. Ještě nesnadnější je časoprostorová orientace uvnitř chrámu. Tam panuje temnota protínaná jen umělým světlem ohňů, které vrhají stíny tak ostré, že rekonstrukci trojrozměrného prostoru téměř znemožňují. Kamera také klouže po zdech a předmětech v detailu, rozmlžuje druhé a třetí plány (beztak znejasněné nedostatkem světla) a často se zde používá i efektu prolínačky, který jen podtrhuje výše zmíněné směšování a prolínání časoprostoru. (Multiexpozicí Apokalypsa ostatně začíná i končí, čímž se dává najevo, že ji lze vnímat různými způsoby.) Opakují se také průhledy řadou vchodů, jež vytvářejí dojem jakéhosi mínótaurovského bludiště. Samostatnou kapitolou jsou detaily tváří Willarda a Kurtze, které v závěru Apokalypsy vyvstávají ze všudypřítomné tmy jako nehmotné přízraky. (Rozhodnutí snímat Kurtze pouze v šeru vyplynulo z jeho nepředpokládané tloušťky, nicméně k působivosti díla velmi přispělo. Jde o další z řady náhod a vnějších vlivů, které natáčení Apokalypsy spoluurčovaly.) Jako by se tedy Kurtzův tábor nalézal v jakési mýtické době před úsvitem času, kdy věci ještě nebyly jasně vymezené a teprve vystupovaly z příšeří stvoření. (Protože však v Apokalypse není téměř nic jednoznačné, zmíním i možnost chápat opakující se záběr Kurtzovy stínem rozpůlené tváře jako metaforu jeho vnitřní rozervanosti.) V tomto pojetí by se Kurtz stal bohem-demiurgem, který se po šoku z nejednoznačnosti morálky pokusil zbořit nejen ji, ale vůbec celý pořádek světa jako takového. Je to on, kdo určuje role; a když Willardovi vymezí pozici "poslíčka, kterého z obchodu poslali s účtem", jeho tvář se poprvé vynoří do světla. O něm také Willard řekne: "věděl, co udělám, líp než já". A ne náhodou zní kód pro zahájení leteckého úderu "všemocný". "Všemocný" Kurtz je navíc tím, kdo provede Willardovu iniciaci - neboť Apokalypsu lze chápat i jako příběh o ní. Když Willard přichází na první "audienci", Kurtzovi poddaní ho "omyjí" bahnem; kamera při tom opíše více než kruh po vodorovné ose, jako by chtěla naznačit definitivní "obrácení vzhůru nohama" Willardova světa, k jehož rozbití ostatně směřoval celý předchozí děj. Po slyšení nechá Kurtz Willarda zavřít do bambusové klece a přinese mu hlavu Chefa, posledního "normálního" člověka široko daleko a tedy i posledního pojítka se světem mimo Kurtzovo království. Poté je Willard uzamčen do tmy prázdného kontejneru, jehož vchod pak Kurtz za denního jasu otevře. Jestliže předtím Willard přišel ze světla vnějšího světa do temnoty Kurtzova chrámu, teď se pozice obrátí a Willard se znovuzrodí do Kurtzových pravidel. Jako novorozeně samozřejmě nemluví, neudrží se sám na nohou a musí být krmen. Je vychováván Kurtzovými promluvami a nakonec svého "otce" v duchu mýtu o Oidipovi či podle tradice o novém králi, jenž musí vystřídat starého, zabije. Willard se však novým králem nestane. Zatímco před Kurtzovou popravou žhnulo ze vstupní brány chrámu světlo, po jeho smrti zůstává nitro budovy temné. Willard odchází. Je to vítězství "civilizace" nad "divošstvím"? Nebo naopak definitivní ztráta jasného a civilizací nepokřiveného náhledu na život? Či snad Willardovo postavení se na vlastní nohy coby završení zmíněné iniciace? Apokalypsa končí multiexpozicí, jíž dominuje nehybná tvář kamenného Buddhy. >Tohle je text z voitech.org. (C) 2001-2007