Jasnozřivost čistých duší (Gedeonův Návrat idiota prizmatem rozhovoru ve filmu) (březen 2001) (Seminář Film a rozhovor - Doc. Jiří Cieslar) Jeden z reklamních sloganů, lákajících publikum na nový film Saši Gedeona, zněl takto: "Olga miluje Emila. Emil miluje Annu. Anna miluje Roberta. Idiot miluje všechny. Kdo miluje Idiota?" Pro základní vhled do děje nám postačí i takto lapidární informace, protože Návrat idiota je zobecněným konstruktem, oproštěným od mnoha personálních konkrét a časoprostorových specifik. 1) František, "idiot", který strávil většinu života ve zdech ústavu, se ocitá ve skutečném světě, odkázaný pouze na svou formální průpravu a intuici "prosťáčka". Získávání prvních dojmů a zkušeností má ztížené a zároveň urychlené tím, že padá rovnýma nohama doprostřed milostného mnohoúhelníku, tvořeného dvěma sourozeneckými páry sester a bratrů. FORMA NAD OBSAHEM Formulaci o zobecněném konstruktu neodporuje, že významnou roli v příběhu hraje prostředí maloměsta ve zvláštním čase mezi Vánocemi a Novým rokem. Kulisy zimního "zapadákova" jsou zde právě jen podkladem pro vyabstrahované lidské typy a situace. Ve svátečním bezčasí bývá všechno trochu jinak a na jeho sněhobílém pozadí se mnohé z uplynulého roku může jevit odlišně. Nebude snad od věci připomenout, že konec roku byl od mýtických dob prožíván jako čas značně svébytný, kdy ustálené pořádky dočasně přestávaly platit. "...všude existuje koncepce konce a začátku určitého časového období, založená na pozorování biokosmických rytmů a tvořící součást rozsáhlejšího systému - systému periodických purifikací (srv. očisty, půsty, vyznávání hříchů aj. při požívání nové úrody) a periodické regenerace života," píše na toto téma rumunský mytolog Mircea Eliade. 2) Není divu, že právě před Silvestrem mají postavy Návratu idiota potřebu obracet věci naruby, dobírat se jejich podstaty a očišťovat se od svých provinění, s čímž jen zdánlivě kontrastují karnevalové veselí a "přejedené domácnosti". 3) František také nejednou funguje jako obětní kozel, na něhož jsou naloženy hříchy druhých. Maloměsto, kde si lidé navzájem vidí do talíře a musejí se denně potkávat na ulici, se vyznačuje zejména přehnaným formalizováním chování a mezilidských kontaktů. Lidé oblečení do konvencí se jimi oddělují jeden od druhého stejným způsobem, jakým se v neforemných kabátech a bundách skrývají před zimou. Před okolním světem se obalují domácnostmi přeplněnými zbytečnými tretkami, před členy vlastní rodiny utíkají v bezobsažné konverzaci. Jsou na sebe vnější daností natěsnaní stejně jako František s Annou, když se ocitnou ve stejném lůžkovém kupé. Anna tehdy Františka vyzve k tomu, aby se alespoň otočil, ale není kam: František se musí schovat pod deku. V kontextu města jsou ke schovávání zneužívány formální vzorce chování a komunikace, které se tak nutně zvrhávají ve špatné hry. František je v tomto prostředí jako nahý. Azyl domácnosti mu postupně suplují lavička, nafukovací matrace a na kost ořezaná ubytovna a formální vystupování zná jen základní (mluví spisovně, všem vyká a na potkání zdraví), navíc nezdeformované maloměstskou praxí. Ta totiž z původního nástroje k usnadnění mezilidského kontaktu udělala způsob, jak se skutečnému kontaktu vyhnout. Zatímco většina postav se snaží klouzat po povrchu problémů ("Nebudeme to rozmazávat," říká taneční mistr, když z tanečních vykazuje Františka, křivě obviněného z "obscézností"), František je problémy (byť většinou cizími!) zasahován naplno. Jen on s Olgou má také potřebu problémy skutečně řešit (snaží se promluvit s dívkou, která ho "udala", ta před ním však utíká). Oblíbeným únikem od ožehavých témat je transpozice hovoru do metakomunikace a odpovídání otázkami. (Emil: "Děje se něco?" Anna: "Nic se neděje." Emil: "Tak proč mlčíš?" Anna: "Proč mlčíš ty?" (...) Anna: "A jak mám mlčet?") Vysoce formálním způsobem komunikace je i tanec. V tanečních se však místní omladina pouze mechanicky učí "jak v tom chodit", aniž by se kromě vnějších projevů dozvěděla něco víc o slušném chování. Při náhodné návštěvě tanečních je František poprvé konfrontován s tím, že komunikaci - pro něj do té doby věc nezáludnou - lze použít jako zbraň (je pomluven) i jako obranu (mistr ho vykáže, sám zaštítěný frázemi). Od tance je jen kousek k bruslení a kluzišti, které symbolizuje celé městečko: František na něm potkává slečny z tanečních i kluka, který ho předtím nevpustil do domu. Analogie obrazu zkušeně bruslících místních mezi nimiž se potácí František je víc než zřejmá: komunikace na maloměstě bývá "o hubu". To je ten skutečný život, kterému se podle slov doktorů už nemělo dál smysl vyhýbat, ale František v něm zatím neumí bruslit ani tancovat. Ve studeném bistru vysedávají ti, kteří se to nenaučili nikdy. "OBSCÉZNOST" Jedním z klíčů k interpretaci Návratu idiota je slůvko "obscéznost", které mu do tváře vmete taneční mistr v bolestně přesném (autentickém?) podání Josefa Oplta. František v původním starořeckém smyslu slova skutečně obscénní je. Být obscénní v antice znamenalo nahlédnout za scénu, vidět herce ještě nenamaskované, bez postav. Nepřijatelnost tohoto pohledu spočívala ve zrušení odstupu a tím i znemožnění uměleckého zážitku. 4) František je od začátku obscénní z donucení: musí sdílet kupé s Annou, je nedobrovolným svědkem milostného extempore Olgy a Emila i jeho následné dohry v bistru, zaskočen v kuchyni vyslechne noční rozhovor rodičů dívek a podobně. Nikdo by o nikom neměl vědět všechno - a František brzy ví všechno o všech zúčastněných. Žádný odstup tedy zaujmout nemůže, a to tím spíš, že jde o jediné lidi, které zná, a že se cítí být skrze svou vnitřní čistotu sám zraňován za ně. "Miluje všechny a všechny vlastně stejně. (...) Jak má pomoci jednomu proti druhému, když má oba stejně rád?" píše se v internetových stránkách filmu. 5) František proto chtě nechtě přistoupí na pravidla hry: naučí se vstupovat do rozhovorů aktivně. Ve scéně, kdy Emil přijde k dívkám domů, všichni se shromáždí v obýváku a matka dívek z Františka tahá "první dojmy", František poprvé zalže: připustí, že vidí Olgu poprvé, ačkoliv se s ní setkal již den předtím, když byla s Emilem. Nejenže lží neporuší svou integritu, ale dokonce tak vykoná pokus vrátit stav věcí před ono osudné setkání, zahalit opět to, co nemělo být odkryto. Podruhé František usměrní konverzaci při zásnubním obědě v bytě matky mladíků. Ve chvíli, kdy se Olga rozhodne přede všemi vyrukovat se svou aférkou s Emilem, František Emilovi narážkou připomene "odvetné" pozvání na králíka, Emil překlene hrozící odhalení a krize je alespoň na čas zažehnána. Obě tyto scény proběhnou za asistence většiny nebo všech aktérů, v jejichž přítomnosti by prozrazení mělo největší dopad a kdy se všichni kromě Olgy snaží pohybovat po nejbezpečnějších (nejformálnějších) drahách. "Idiot" František v těchto rozhovorech prokáže, jak rychle se učí orientovat se v komunikaci a jak dobře chápe, že v soukromých dramatech musí být scéna od zákulisí vždy oddělená oponou. JASNOZŘIVOST Je zajímavé sledovat tradici, s jakou je postavám vnitřně čistým a disponujícím jakousi přírodní moudrostí přiřazováno jméno František. Z českého kontextu mě napadá hrdina Trajkovovy Minulosti, František ze Všech dobrých rodáků a snad i hrdina stejnojmenné písně od skupiny Buty. Nebude doufám v této souvislosti příliš troufalé vzpomenout na Františka z Assisi. František z Návratu idiota je člověkem Rousseauova "přírodního stavu", "prosťáček", nadaný navíc jistou jasnozřivostí. Jedna její podoba souvisí s jeho obscénním věděním všeho o všech. František díky ní získává jasnozřivost vypravěče/režiséra, jenž se na postavy dívá z ptačí perspektivy, stejně jako František nahlíží do domečku pro panenky. Ty do něj umístí přímo před televizní obrazovku, čímž neméně jasnozřivě odhalí, jak to v rodinách nejčastěji chodí. ("Franta rodinu nikdy nezažil, neví, co to je, musí to na něčem pochopit," říká chvíli předtím matka mladíků.) Jakkoliv František zažívá všechno poprvé a měl by být opravdovou tabulou rasou, přesto - nebo snad právě proto - je opravdovým znalcem lidských duší, což je druhá podoba jeho jasnozřivosti. Zatímco všichni ostatní bezvýsledně tápou ve formální verbální komunikaci a metakomunikaci a nedokáží ji ani konfrontovat s komunikací nonverbální, František každému okamžitě nahlédne přímo do srdce. Nejlepším příkladem je přesná analýza Olžina nitra, kterou přednese ve scéně v obýváku u dívek doma. Vnějším projevem této jeho chápavé jasnozřivosti jsou také noční pozorování spících dívek nebo to, že při telefonátu z budky údajně vidí Annu i za zhasnutým oknem se záclonou. Pozoruhodné rovněž je, že když se Františkovi ve snu zjeví Olga, má stejné pyžamo jako ve skutečnosti, ačkoliv ji František v pyžamu nikdy předtím neviděl. Vedle Františka jistou dávkou jasnozřivosti disponuje právě Olga, která se od ostatních postav odlišuje i jinak. Je to ona, kdo na Nový rok pozoruje spícího Františka, nota bene z pozice, z jaké on ve snu pozoruje sám sebe dostávajícího elektrické šoky; Olga také vytuší, že oběd u matky mladíků má být zásnubní. Jasnozřivostí v podobě přirozené ženské intuice disponují přes všechnu svou "humpoláckost" i obě matky: matka mladíků například prohlédne, že mezi Emilem a Olgou existuje jakési spojení ("Ty znáš tu její sestru?", "Vypadalo to, jako byste se znali.") SILOČÁRY V Návratu idiota dojde k několika scénám, ve kterých se všechny hlavní postavy sejdou pohromadě (patří k nim zejména obě "obývákové" scény s matkami). Vzhledem k tomu, že každý z aktérů před ostatními skrývá nějaké tajemství, vzniká mimo už tak složité sítě vzájemných citů i pomyslná síť jakýchsi siločar vědění, které znázorňují, kdo o kom co ví. Nikdo kromě jasnozřivého Františka, který je jejich úběžníkem, nevidí siločáry citů a vědění všechny a v jejich komplexnosti. Takové situace jsou příležitostmi k divácky vděčným přehlídkám narážek a škobrtnutí. Když se matka dívek ve společnosti Anny, Olgy i Emila vyptává Františka na první dojmy z nich, aniž by tušila, že nikoho ze zúčastněných kromě jí samotné nevidí poprvé, nechtěně tím všem připravuje horkou půdu. Když potom matka mladíků nejdříve málem vyčítá Anně, že nepřijela vlakem s Robertem (byli spolu ve stejné městě, ale nikdo neví o jejich sblížení) a poté tápe v paměti, kde už viděla Olgu (spatřily se, když Olga nad ránem odcházela od Emila), je vidět, jak se téměř hmatatelné napětí posouvá z jednoho okraje stolu k druhému. To jsou právě situace, na které člověka nepřipraví v tanečních ani žádnou jinou formální průpravou: takové situace lze pouze cítit přicházet. Tak je jako citlivý seismograf předvídá i František, podobný magnetu, ve kterém se sbíhají siločáry všech ostatních postav. Zůstaneme-li u matematicko-fyzikální terminologie, jsou dalším pojmem typickým pro komunikační situace Návratu idiota mimoběžky. Tak jako ve skutečném životě se i v Návratu idiota stává, že postavy mluví každá o něčem jiném. Když František s Olgou tematizují pletení se, František má na mysli "ten počet ženských" (Olga mu zarputile přisuzuje milostnou zkušenost, kterou František nemá), zatímco Olga mluví o svém zklamání v Emilovi. Když Emil předává Anně zásnubní prsten, Anna řekne: "A máma to ví?", čímž se ptá na samotné zasnoubení. Emil to však chápe tak, že se ho Anna ptá, jestli má dovoleno dát jí svatební prsten svých rodičů: "Ona mi ho dala." Dochází však i k mimoběžení situací, čímž se myslí více či méně humorná nedorozumění vyplývající ze špatné interpretace. Například František, který se po ránu v pyžamu znenadání vynoří z Anniny ložnice, je Olgou i její matkou zpočátku pochopitelně pokládán za Annina milence. Tragičtější je však mimoběžení postav. Proč spolu například začali chodit tak odlišní lidé, jako je Emil s Annou? Jejich společná budoucnost by nesla podobu Anniných rodičů, kteří si kromě hovorů o dětech nemají co říci a mimoběží vedle sebe celý život. Touto prázdnotou se mimochodem vyznačovala mnohá manželství předlistopadové doby, na niž Návrat idiota místy poukazuje. Taková manželství vznikala narychlo pod tlakem těhotenství, a proto se před narozením dítěte mezi partnery nestihl vytvořit základní diadický vztah; prázdnota, překrývaná dlouhou dobu péčí o děti, se po jejich odchodu opět projevovala naplno. 6) Typickou vlastností rozhovorů v Návratu idiota je jejich nesymetričnost, daná tím, že jeden z aktérů většinou ví víc než ten druhý. Když Emil na silvestrovském večírku žádá svého bratra Roberta, aby promluvil s Annou a dal do pořádku její vztah s Emilem, netuší, že mezi Robertem a Annou již také něco vzniklo. Když předtím Olga řekne Anně o svém záletu s Emilem, těžko může vědět, že Anna právě hledá záminku pro rozchod. Zvláštní pozici zde má František, který ví všechno, a Olga, která v touze po opravdovosti odkrývá karty a snaží se vždy jednat jako rovná s rovným. POSTAVY Olga z milostného čtyřúhelníku vyčnívá. Jako jediná se chce a může změnit a vymanit se tak ze soukolí předstírání a neupřímnosti, do kterého v maloměstském prostředí dříve či později doroste každý. Dopis, který o sobě František napsal matce mladíků (své vzdálené příbuzné), je ve skutečnosti o Olze; a že jej matka čte při obědě Emilovi s Annou a nutí je tak do obscénnosti je opět neomalenost toho druhu, o jakém se v tanečních neučí. V dopise se píše: "A víte, jak dítě chce pracně někým být, kým zrovna není, natož pak ještě měnit to, čím chce být ze všeho nejméně a za co ho ostatní tak vytrvale považují." Olga, Anna a Emil jsou v některých chvílích upřímní, ale každý jinak. Emil značně neotesaným, ale ne nepřátelským způsobem; Anna útočně, jako když se jí Emilova matka nad rozjedeným obědem vyptává na její postoje; Olga se snaží svou upřímností ublížit sama sobě, viníc se za všechno špatné, co se kolem ní děje. Zoufale touží po opravdovosti a skutečnosti ve vztazích i v životě, ale tápe pro svou nezkušenost a spíš než co jiného se svými pokusy zraňuje. Zdá se však, že schopnost komunikovat sama se sebou a s podstatami neztratila, o čemž svědčí, že si pro svou soukromou vzpouru a očistu vybrala právě Silvestr. Anna je snad právě tím, před čím Olga tak utíká: Olžinou možnou budoucností. Anna snad kdysi také snila o opravdovosti, ale překryla ji v sobě letitým nánosem skepse a snad zvoleného egoismu. Teď je z ní sobec, nedohlížející důsledky svého konání, jako když se ani neobtěžuje pátrat po osudu jogurtu, který jí vypadl z okna vlaku. Bývá upřímná účelově a jinak zachovává pohodlný odstup. Rozdíl mezi Annou a Olgou vynikne zejména ve scéně, kdy se jí Olga přizná k noci strávené s Emilem: zatímco Olga se otevře a vydaná Anně na milost a nemilost zažívá zásadní moment jejich vztahu ("Máš mě ráda?"), Anna zatím spřádá plány jak Emilovu nevěru zneužít k získání Roberta a začne Olgu falešně utěšovat. Zatímco Olga boří věci z niterné poctivosti, Anna proto, aby dostala co chce: na silvestrovském večírku na Emila uhodí s jeho podvodem coby záminkou k rozchodu, ale o svém poměru s Robertem pochopitelně pomlčí. Annu usvědčuje rozpor mezi verbální a nonverbální složkou jejího projevu. Když na nádraží ujišťuje Emila, že "se nic neděje" a "nic se neporouchalo", očima, intonací i postojem těla se mu zároveň snaží sdělit, že něco neklape. Charakteristickým rysem Anny je rovněž její snaha nevejít v přímý kontakt. Často se zaštiťuje jízlivostí či ironií a když může, použije telefon. Pomocí něj, "čistě" a na dálku, zjišťuje, zda je u Roberta jeho partnerka Marta, stejně jako telefonem vzbudí Františka spícího na lavičce. V rozhovoru s ním pak předstírá, že je dívkou, které měl v tanečních vznášet údajné nemravné návrhy. Snad si tak Anna jen hraje s netušícím prosťáčkem z vlaku, snad zjišťuje, zda si ho může dovolit vzít do bytu, ale ze všeho nejspíš se chce skrz telefon dotknout něčí skutečné emoce. Právě se totiž na nádraží rozloučila s Emilem, se kterým se po měsíci odloučení odcizila a se kterým si už nemá (a neumí) co říct. Oproti dívkám jsou mladíci nepoměrně jednodušší. Emil je do sebe zahleděný primitiv, který si falešnost maloměstské morálky nikdy neuvědomí, ale který aspoň neubližuje vědomě. Robert pak ztělesňuje zbabělce, jenž tvrdí, že přijel za Annou, ale přitom rozhodně nemá v úmyslu vzdát se svojí Marty. DIALOGY Jan Foll ve své recenzi Návratu idiota mluví o "úsporných dialozích, brilantně oscilujících na pomezí banálních plků a podstatných sdělení". 7) Formulace je to o to trefnější, přiznáme-li si, že se drtivá většina současných českých filmů brodí právě jen těmi banálními plky bez přesahu. Návrat idiota obsahuje rozhovory o více rovinách, z nichž nejnižší baví nejširší diváckou obec a ty ostatní zatím unesou i často složitý obsah. Vedle kolektivních scén plných narážek a odkazů zazní takový rozhovor například už při první setkání Františka s Emilem. Mezi vším tím "přibližným" počítáním piv a ženských se dozvíme to podstatné o obou aktérech: tedy že František se vším teprve začíná, zatímco Emil je rádobyzhýralec, který o Olgu, se kterou se právě vyspal, nemá valný zájem. Na druhou stranu se film divákům na více místech podbízí lacinými hrátkami se slovem idiot, jako když Anna v bistru řekne "To by neřekl ani idiot!", načež se zacinkáním zvonečku vstoupí František. Při snímání dialogů se v Návratu idiota uplatní decentní a přitom účinná kamera Štěpána Kučery. Rozhovory ve dvou jsou často snímány v dlouhém celku z dálky, přičemž nás kamera téměř nepozorovatelně pomalu přibližuje k postavám, dopřávajíc nám voyerský zážitek. Takto je snímána i výtečná scéna, v níž Robert a František rituálně rozbalují vánoční dárky a navzájem si je ukazují. Aniž padne jediné slovo, není pochyb o tom, že mezi nimi právě probíhá specifický rozhovor, stejně jako je jisté, že v tu chvíli každý z nich intenzivně promlouvá sám se sebou. Robert i František mají totiž společné to, že jsou v daném prostředí vlastně cizí. Scény kolektivních rozhovorů (které se vždy tříští na jakási sóla pro dvě osoby) jsou pak točeny běžným, ale dokonale zvládnutým způsobem. Kamera se zaměřuje na detaily tváří právě promlouvající dvojice, které v pravou chvíli prostřihává záběry na tvář toho, koho se aktuální téma zrovna nejvíc dotýká, popřípadě na tvář Františka, kterého se dotýká všechno. Jinými slovy, kamera bedlivě sleduje konce siločar i jejich úběžník. Za zmínku stojí i hudba Vladimíra Godára, která, připomínajíc hrací strojek, upozorňuje na loutkovitost postav motajících se ve schématu, ve zobecněném konstruktu. Tuto mechaničnost podtrhují i zmínky o "porouchání se" vztahů, stejně jako nemocně blikající žárovky ve vlaku při Františkově první "obscénnosti": lze snad v této souvislosti odkázat na rozbité stěrače v Gedeonově krátkém filmu Štace. CODA Nadějí, kterou Návrat idiota přesahuje svůj konec, je nenápadně se rodící vztah mezi Olgou a Františkem. Byla to Olga, kdo Františka učil bruslit, s ní František tráví první minuty a hodiny nového roku a vedle ní leží ve strohosti prázdné ubytovny. O upřímnosti vznikajícího vztahu paradoxně svědčí i to, že František s Olgou od jejího přiznání Anně (tedy po celý silvestrovský večer a noc) nepromluví ani slovo a přesto k ní má jasně nejblíž. Propagační materiály k Návratu idiota říkají, že "Idiot nemá žádné ego a ostatní ho mají." 8) František jej na závěr získá také, ale to už je jiný film. Návrat idiota. ČR, 1999, barevný, 99 min. scénář a režie: Saša Gedeon kamera: Štěpán Kučera střih: Petr Turyna hudba: Vladimír Godár architekt: Petr Fořt kostýmy: Milica Gedeonová producent: Petr Oukropec vyrobeno v koprodukci Negativ s.r.o., Česká televize, TS Čestmíra Kopeckého hrají: Pavel Liška (František), Tatiana Vilhelmová (Olga), Anna Geislerová (Anna), Jiří Langmajer (Emil), Jiří Macháček (Robert), Zdena Hadrbolcová (matka chlapců), Jitka Smutná (matka děvčat) a další premiéra: 25.2.1999 1) S tím se těžce srovnávali někteří kritici. Viz například Peňás Jiří, Lítost nad Idiotem. Respekt, č. 12, r. 10, str. 12; viz dále reakci Jiřího Voráče v rubrice Dopisy. Respekt, č. 15, r. 10, s. 19 2) Eliade Mircea, Mýtus o věčném návratu. Oikúmené, Praha 1993, s. 39 3) Prokopová Alena, Návrat idiota. Literární noviny, č. 14, rok 1999, s. 10 4) čerpám z přednášky Doc. PhDr. Zdeňka Pince Kořeny evropské tradice, přednesené na Filosofické fakultě 7.12.1998 5) www.navratidiota.cz 6) čerpám z přednášky PhDr. Jitky Hofmannové Stres a zátěžové situace, přednesené na Fakultě humanitních studií 27.2.2001 7) Foll Jan, Jasnozřivý "idiot" v bizarním čtyřúhelníku. Týden, č. 10, rok 1999, s. 62 8) viz 4) >Tohle je text z voitech.org. (C) 2001-2007