Pelíšky: nekonzistentní film dobrých scén, pohledů a ženských postav (duben 2000) (Seminář českého filmu - doc. Galina Kopaněva) Jak přistupovat k hodnocení v případě filmu, který některými svými složkami spíš než do kategorie celovečerního filmu spadá mezi televizní inscenace, ne-li dokonce seriály? Protože jestli něčím, tak dramaturgií a výstavbou určitých scén má film Jana Hřebejka Pelíšky k televizním specifikům opravdu blízko. A stejně jako u televizních pořadů je i u Pelíšků patrná snaha o jistou "lidovost", tedy podbízení se masovému vkusu. Nedávné oslavy miliontého návštěvníka Pelíšků i nové vzedmutí zájmu způsobené uvedením na videokazetách naznačují, že šlo o podbízení přesně zacílené a úspěšné. Zejména v Čechách, kde se údajně "úspěch neodpouští", je spekulování o morálnosti používání taktiky "na jistotu" chůzí po hraně útesu. "Má smysl uplatňovat ty nejpřísnější umělecké nároky na díla, jež však vlastně ani tyto nejvyšší ambice nemají? Jak se opět zachovat k "hezkému českému"?" 1) píše Petr Marek. Přesto si myslím, že je možné nejen v případě Pelíšků film s evidentním tahem na úspěch objektivně posoudit a případně i zjistit, kde je ona taktika "na jistotu" spíše kontraproduktivní a v pohledu náročnějšího diváka dokonce rušivá. O tvůrcích Pelíšky jsou druhým celovečerním dílem režiséra Jana Hřebejka. Následují šest let po retromuzikálu Šakalí léta, který svým tvůrcům získal čtyři České lvy: mimo jiné za režii a nejlepší film roku. Hřebejk proto neměl důvod měnit úspěšný tým. I při realizaci Pelíšků se obklopil scenáristou Petrem Jarchovským, kameramanem Janem Malířem, návrhářkou kostýmů Katarínou Hollou, choreografem Josefem Prouzou a dalšími, přičemž se neměnily ani zdroje Jarchovského inspirace, ležící v knihách Petra Šabacha. Spolupráce tandemu Hřebejk-Jarchovský se datuje už od dob jejich společných studií na gymnáziu, po nichž oba v letech 1987-1991 vystudovali katedru scenáristiky a dramaturgie na FAMU. Na FAMU Hřebejk režíroval filmy Co všechno chcete vědět o sexu a bojíte se to prožít, L.P. 1948 a Nedělejte nic, pokud k tomu nemáte vážný důvod, všechny podle scénářů Petra Zelenky. Jarchovský má na svém kontě mimo jiné scénář k povídce z filmu Velmi uvěřitelné příběhy Igora Chauna. Hřebejk s Jarchovským dále napsali scénář k filmu Pějme píseň dohola (režie Ondřej Trojan). Jejich nejvýznamnějším společným projektem do doby Pelíšků je zmíněný muzikál Šakalí léta (1993), který se stal Hřebejkovým celovečerním debutem; oba jsou podepsáni i pod trojicí povídek pro televizní Bakaláře, která následovala. Hřebejk je i úspěšným tvůrcem reklam, videoklipů (např. Žlutý pes nebo Ivan Král) a dokumentů (portréty Dominika Haška a Vladimíra Mišíka) a v divadle Pod Palmovkou si v roce 1997 vyzkoušel také divadelní režii. Jarchovský v současnosti působí jako vedoucí katedry scenáristiky a dramaturgie na FAMU. Při psaní scénáře k Pelíškům si vypomohl motivy z knihy Petra Šabacha Hovno hoří. Kameraman Jan Malíř, který absolvoval FAMU v roce 1972, je známý zejména spoluprácí s Věrou Chytilovou na filmech Faunovo velmi pozdní odpoledne (1983), Praha - neklidné srdce Evropy (1984) nebo Šašek a královna (1987), ale podílel se i na novějších titulech: například Tankový prapor (Vít Olmer, 1991) nebo Učitel Tance (Jaromil Jireš, 1994). Katarína Hollá u Pelíšků zúročila zkušenosti z navrhování kostýmů pro jiný český retrofilm Báječná léta pro psa; figuruje i v titulcích Svěrákova Kolji. Pelíšky vznikly v koprodukci firmy Total HelpArt Ondřeje Trojana a České televize, tvůrčí skupiny Pavla Borovana. Tato tvůrčí skupina vytvořila například úspěšný televizní seriál Život na zámku, soutěže Videostop a O poklad Anežky České a filmy Saturnin (1993), Andělské oči (1993), Král Ubu (1994) a Je třeba zabít Sekala (1998). Společnost Total HelpArt, za níž stojí členové divadla Sklep a pro kterou jsou Pelíšky prvním celovečerním počinem, poskytla přibližně čtvrtinu z nákladů na výrobu Pelíšků. Celková suma nákladů dosáhla 19 milionů Kč. Televizní spoluprodukce se na výsledné podobě Pelíšků výrazně podepsala: mnohé předem vysvětlí fakt, že místo celovečerního filmu měla původně vzniknout dvojdílná televizní inscenace. Jenže: "Vtěsnat do dvou hodin proplétající se motivy tří hlavních linií příběhu, nechat dost prostoru pro všechny herce, a ještě v závěru vybruslit z anekdotičnosti příběhu dramaticky vygradovaným koncem je takřka nemožné." 2) Nejde však ani tolik o to, že při redukci na celovečerní stopáž dvou hodin došlo k nutnému osekání některých motivů a postav, jako o výše zmíněné "nasáknutí" televizní dramaturgií, které při tom Pelíšky postihlo. Co se děje v Pelíšcích? Pelíšky se odehrávají v časovém rozmezí od zimy 1967 do srpna 1968. Dějištěm je košířská vila, v níž vedle sebe žijí dvě navenek nesourodé a přece vnitřně značně podobné rodiny. Zatímco zapřisáhle prorežimní major Šebek tyranizuje manželku a děti Michala a Uzlinku vojenskými manýry, u sousedů Krausů musí paní Vilma s dcerou Jindřiškou poslouchat trýznivé vzpomínky z odboje a protikomunistické názory otce Jindřicha, válečného pilota. U Šebků jsou častými hosty majorův bratr a jejich maminka, nezřídka se na návštěvě zastaví i sestra paní Šebkové, učitelka Eva, která je zároveň svobodnou matkou malého Péti. V případě rodiny Krausů příbuzenstvo nahrazuje rodinný lékař Stárek. Sestavu hlavních postav pak doplňuje učitel Saša Mašlaň, který jeví zájem o svou kolegyni, zmíněnou "tetu Evu", a Jindřiščin chlapec Elien, bohatě zásobený od rodičů pracujících na Západě. Dějově a dramaturgicky se Pelíšky rozpadají na dvě nesourodé poloviny. První část filmu se odehrává o Vánocích: každá z rodin se sejde pohromadě, což je vítaná příležitost k přehlídce gagů a skečů, vyplývajících z rodinných rituálů. Část druhá se naopak nese ve znamení sbíhání nitek - tehdy se rodiny propojí osobním poutem (paní Krausová zemře a Kraus se v podstatě během několika měsíců ožení s učitelkou Evou) a rituály dostanou prostor u příležitosti svatební hostiny. Ta se odehrává doslova v předvečer srpnové invaze, která od zbytku filmu oddělí závěrečný vypravěčský dodatek, osvětlující další osudy zúčastněných postav. "Dnešní teenageři jsou nadšeni hlavně první polovinou filmu, říkají, že přesně tyhle situace znají z domova; berou to prostě jako komedii a srpen 1968 už by tam mít nemuseli. Kdežto naše a starší generace prožívá spíše tu druhou část, kdy už všechny figury známe a začíná se s nimi víc hrát," 3) říká o struktuře Pelíšků režisér Hřebejk. Herecký ansámbl: sázka na jistotu V žádném českém polistopadovém filmu se nesešla tak silná a divácky vděčná herecká sestava jako v Pelíšcích. A opět je třeba v této souvislosti zmínit spojitost Pelíšků s televizí: Miroslav Donutil a Bolek Polívka (zde v rolích otce Šebka a jeho bratra) jsou těmi osobnostmi, které zejména uspokojují současnou masovou poptávku po televizní zábavě estrádního typu. Nejinak je tomu v Pelíšcích, kde Polívkova postava nemá na práci skutečně nic jiného než bavit rozvíjením scének bratrského pošťuchování a je proto z dramaturgického hlediska zbytečná. Donutilova role potom spočívá v omílání divácky vděčných alkoholicko-lampasáckých klišé, která jsou s tímto hercem pevně spjatá (viz Tankový prapor, Černí baroni, Pasti pasti pastičky). Donutil s Polívkou a do jisté míry i Jiří Kodet v roli Krause, tedy všechny hlavní mužské postavy, jako by zde byli jen coby klauni, jednoduché postavy, disponující pouze několika málo rysy. O Šebkově bratrovi nevíme vůbec nic stejně jako o Šebkově životě mimo rámec rodiny a Krause definuje jen necitelná hysterie, s jakou staví na odiv svou odbojářskou minulost a protikomunistický postoj. Šebkův pokus o sebevraždu v epilogu není o nic hlubší situací než jeho předchozí kocoviny a vedlejší postavy, jako například nápadníci učitelky Evy, jsou po několika minutách na plátně stejně propracované jako ty hlavní. A stejně jako nevíme téměř nic o nitru tří hlavních mužských rolí, i herectví jejich představitelů se omezuje na explicitní vnějškový projev, spočívající v cirkusových grimasách, verbálních vulgaritách nebo "alespoň" křiku. Ženské postavy, jakkoliv nejsou o nic víc psychologicky prokreslené, nepostrádají jistou jemnost a kultivovanost; snad je to i tím, že jim scénář poskytuje o poznání míň replik než jejich mužským protějškům. Výtečná je zejména Eva Holubová jako Eva: dokázala s pozoruhodnou úsporností zahrát Evino střídání poloh učitelské ráznosti a mateřské něhy - a to včetně momentů, kdy se jí spletou dohromady. ("Mazej do postele, nebo ti ten mikroskop zabavim a dostaneš ho až na konci školního roku," přeřekne se před synem, kterého chvíli nato chrání před rozzuřeným Mašlaněm.) Simona Stašová v roli Šebkové je sice zákonitě "živější" než Emília Vašáryová, hrající na smrt nemocnou ženu, ale obě znamenají jakési "tiché síly" ve svých domácnostech a dokážou jedním pohledem vyjádřit víc než mužští hrdinové kaskádou slov; spíš než herecké dispozice a indispozice za tím stojí vady scénáře a režie. Simona Stašová věrohodně hraje postavu prostší "maminy z kuchyně", zatímco Emília Vašáryová představuje kultivovanou dámu prvorepublikové tradice. (Tuto kultivovanost nese i postava doktora Stárka, ztvárněná režisérskou legendou Jiřím Krejčíkem.) Vašáryová exceluje zejména ve chvílích, kdy se její postava snaží nedávat najevo útoky své choroby a s chvějícím se úsměvem předstírá, že je všechno v pořádku. Sázkou na jistotu je obsazení maminky bratrů Šebkových: "Když jsem se rozhodl, že bratry budou hrát Donutil s Polívkou, jejich maminku podle mě nemohl hrát nikdo jiný než Stella Zázvorková," 4) říká na toto téma režisér Hřebejk. Jestliže dospělé role v Pelíšcích prezentují samé dobře známé tváře, v dětských rolích jsou k vidění naopak tváře neokoukané. Jindřišku představuje Kristýna Nováková, která studuje střední odbornou školu specializační a působí v divadelním souboru Bílá síť; ve filmu debutovala rolí Agáty ve Výchově dívek v Čechách (1996, režie Petr Koliha). Pod sourozenci Šebkovými jsou podepsáni student brněnské konzervatoře Michal Beran a Sylva Koblížková, Eliena hraje Ondřej Brousek a malého Péťu Marek Morvai-Javorský. Obecně se dá říct, že pro dětské postavy je v Pelíšcích charakteristická přirozenost a uvolněnost, které se na několika místech (hádky s otcem, prohlížení fotografií s matkou) nedostává snad jen Kristýně Novákové. Generace českých režisérů, která nastoupila v devadesátých letech, až na několik výjimek režii nevystudovala; je to i případ Jana Hřebejka. Spolu s faktem, že Hřebejk obsadil herce s obrovskou praxí, z toho vyplývá, že v Pelíšcích dospělí herci hrají dost sami za sebe, z vlastní zkušenosti. U komické dvojice Donutil - Polívka je to v pořádku, ale režijní vedení schází zejména u postavy cholerika Krause, který je po většinu filmu hrán podstatně expresivněji, než je únosné - zejména v kontrastu ke své umírající manželce. Za povšimnutí stojí, že herci jako Jiří Kodet, Emília Vašáryová nebo Stella Zázvorková začínali právě ve filmech režiséra Krejčíka, který se tak s nimi v Pelíšcích po letech setkává na prknech stejné profese. První polovina: manéž Ačkoliv příprava Pelíšků trvala celé čtyři roky, přesto je jejich výsledkem značně nekonzistentní film, obsahující některé překvapivě dobré scény. Jak již bylo zmíněno, dramaturgicky se Pelíšky rozpadají na dvě poloviny. Televizní charakter je specifikem první části a epilogu: celá první hodina filmu je estrádou, šňůrou "bavičských" scének s minimem souvislého děje, epilog potom trpí zbytečnou doslovností. "Kluci, ne abyste se zase sázeli!" řekne stará paní Šebková, sotva se v doprovodu Šebkova bratra objeví na plátně. Tímto momentem začíná sólo pro oba bratry, kteří mají za úkol bavit komickými výstupy s dost pokleslým verbálním humorem. Když jeden druhému vyleze na ramena, aby "dělali medvěda", padají mezi nimi věty jako "Já tě zabiju ty parchante jeden!" a "Jak mám udělat značku, ty vole?". Donutil dále mluví a škytá zároveň, dělá obličeje se zadrženým dechem, přehrává opilost, fackuje syna - zkrátka předvádí celý svůj repertoár nenáročné až obhroublé zábavy. Kraus pro změnu huláká z okna "Dávám bolševikovi rok, maximálně dva!", odlévá olovo se svářečskými brýlemi na očích a obtěžuje svou rodinu patetickými vzpomínkami na válečné útrapy. Neúměrně a samoúčelně natažená je i scéna, kdy Šebek prezentuje nerozbitné skleničky, jejíž jedinou pointou je to, že skleničky ve skutečnosti nerozbitné nejsou; gag s kšandami, které samy od sebe vystřelí při pití slivovice, dokonce žádnou pointu nemá. Vtip při vybalování dárků, při němž si Michal představuje, že místo dobových kozaček vybalí americké "koně", jaké předtím dostal Elien, nefunguje z jiného důvodu: přechod do roviny fantazie není naznačen typickým zamlžením kamery, a proto je divák nakonec spíš zmaten než pobaven. Hřebejk s Jarchovským přitom dokážou vymyslet i humor jemnější, nenápadnější a méně doslovný - to když třeba Šebková prohlásí o učiteli Mašlaňovi, že je "slizskej", a dívá se při tom na kapra ve vaně, nebo když si bratři Šebkové při svých kláních sundávají saka jako před soubojem ve westernu. Půvabné jsou i taneční scénky s Uzlinkou a Michalem, respektive s Evou a Mašlaněm. Právě Saša Mašlaň v podání Jaroslava Duška je jediná mužská postava, která je nejen dobře napsaná, ale i zahraná takovým způsobem, že divák nemusí pátrat, kdy se jedná o rovinu vážnou, parodickou nebo reálnou. Nenápadně a přitom účelně působí představování jednotlivých postav: každá jako by sama sebe charakterizovala hned prvními vteřinami svého bytí na plátně. Michal se hned na úvod pokouší o sebevraždu z nešťastné lásky k Jindřišce - a ta se zase představí zamilovanými pohledy, které si vyměňuje s Elienem. Krausovým prologem je jeho téměř motto "Dávám bolševikovi rok..." a prvním vstupem podlézavého prorežimníka Mašlaně je moment, kdy opravuje Uzlinku, aby místo "paní učitelka" říkala "soudružka učitelka". Major Šebek v úvodu po vojensku sestavuje jídelníček a volá na štáb. Jeho manželka však namísto rajské, kterou jí jídelníček předepisuje, připravuje kuře. Tento motiv zdánlivě dominantních mužů a jejich submisivních protějšků, které se však podřizují jen navenek a ve skutečnosti dělají věci po svém a moudřeji, přičemž fakticky řídí domácnost, se týká všech partnerských dvojic v Pelíšcích. Snad s výjimkou Jindřišky a Eliena - ale dramaturgicky vzato je Jindřiščiným partnerem Michal, a tak toto pravidla platí i v tomto případě. Právě Elien asi nejvíce doplatil na škrty ve scénáři, protože ve výsledné verzi Pelíšků ospravedlňuje existenci jeho postavy pouze nutnost bytí Michalova soka v lásce. Druhá polovina: pohledy a zkratky Druhá polovina začíná jarem 1968. Probíhající dějinné zvraty jsou jen ve zkratce naznačeny - třeba v záběru, kdy je na prezidentském portrétu visícím ve škole fotografie Novotného nahrazována Svobodou, nebo ve scéně, kdy se Krausovi smějí novinovým fotografiím politiků se švihadly. Eliminování celospolečenských událostí, tedy toho, co se děje mimo teploučký "pelíšek domácnosti", je pro Pelíšky typické: příznačné je už jen to, že mezi postavami chybí zástupce vrstvy vysokoškoláků, která byla v dané době společensky nejvýraznější. Jestliže do poloviny filmu Pelíšky trpěly zmíněným televizním rozmělňováním, od tohoto bodu se ke slovu jako mávnutím kouzelného proutku dostává umění zkratky a nenápadného vystavění scény. Ubude také zbytečných promluv ve prospěch pohledů postav, které jimi přitom řeknou mnohem více. Když na besedě se studenty příslušník SNB bezelstně vypráví o tom, jak při akci zastřelil nevinného pošťáka, je scéně sice trochu ubráno na působivosti téměř parodickou obrazovou ilustrací, ale i tak jde o první závan hloubky a vážnosti, které v první části filmu vůbec nedostaly místo. Mašlaňovým rozpačitým rozhlížením se a uchechtnutím je pak vyjádřeno mnohem pregnantněji než slovy, že i na zarytého komunistického učitele je esenbákova historka příliš drsná. Jemností nadhledu vynikají obědy u učitelky Evy, na které přicházejí její nápadníci na inzerát. Vzácná je i scéna nenadálého souznění manželů Krausových nad oněmi fotografiemi politiků se švihadly, bohužel však brzo zničená pokusem o gag ("Proletáři všech zemí, vyližte si prdel!", řve Kraus křičí z okna) a režijně neodhadnutou mírou Krausova následného záchvatu zuřivosti. Právě více či méně mlčenlivé souznění je dominantou nejlepších momentů celého filmu: například když se na poloveřejném promítání zahraničních filmů, která provádí Elien z okna svého pokoje, setká Jindřiška s paní Šebkovou, visí mezi nimi nevyslovený povzdech nad "těmi chlapy". Mezigenerační porozumění a kontinuita je nastolena v nádherné scéně, v níž si Jindřiška vleze do "pelíšku" ke své nemocné matce a prohlíží si s ní staré fotografie, nad nimiž dojde ke srovnávání Eliena s Krausem. Jindřiška v ten moment dospívá: uvědomuje si svůj ženský úděl a přejímá ho od své matky jako to poslední, co od ní může obdržet, protože vzpomínání nad fotografiemi zároveň předznamenává matčinu smrt. I ta je podána s vzácnou citlivostí. Od předcházející scény - pro Jindřišku si na promítání přijde otec - je oddělena zatmívačkou a slova v ní nahrazuje pouze melancholická hudba z úvodu filmu. Jindřiška se noří do matčiny skříně: utíká před matčinou smrtí mezi její šaty, jako by mezi nimi chtěla zmizet, propadnout se pryč. Zavírá ze sebou dveře, snad aby byla s matkou ještě na chvíli sama, snad aby od matky smrt jaksi ex post odehnala... Následuje poněkud explicitní odnášení rakve z domu, ale naštěstí ani zde nepadne jediné slovo. Pozornému divákovi neuniknou některé momenty, při nichž korespondencí různých složek filmu vzniká vtip: to když do ztemnělé košířské ulice zní notoricky známá znělka 20th Century Fox, když Šebek honí svého syna, zatímco na plátně nad nimi se odehrává westernová rvačka, nebo když k Michalovu (dalšímu) pokusu o sebevraždu zní slova "za život život dám, i když nerad umírám" z Ježkova Nebe na zemi. Právě tyto momenty ještě zvýrazňují doslovnost a chtěnost předchozích gagů pro nenáročné publikum. Jako by Hřebejk svojí touhou pobavit všechny divácké vrstvy šel sám proti svému vkusu. Zmíněné umění zkratky je záležitostí kamery a střihu. Sotva například příslušník SNB začne na obědě u učitelky Evy vyprávět svou vražednou historku, následuje zastření obrazu a střih, po němž příslušník odchází z bytu, vyprovázen učitelčinou mrazivě hněvivou tváří. Kraus je po smrti manželky ukázán při cestě na třídní schůzku - a jeho zanedbaný zevnějšek, neoholená tvář a celková ztracenost samy o sobě vyjadřují, o jak zlomeného člověka jde. Postupné sbližování mezi Krausem a Evou je vyřčeno několika záběry návštěvy v Technickém muzeu, k nimž zní píseň Život je jen náhoda; stejný význam má i lakonická věta "Jde sem teta Eva - ale zase nejde k nám", kterou vyřkne Uzlinka u Šebků doma. Záběrem na Šebka válejícího v zástěře těsto a Krausovou pochvalou Jindřiščina kulinářského výkonu je v jediném momentu řečeno vše o tom, jak oba druhdy "nepostradatelní" otcové konečně pochopili, kdo v jejich domácnostech skutečně vládne. O finálním souladu a spojení všech zúčastněných v jeden celek nejlépe vypoví, když při svatební hostině řekne Eva v Krausově domácnosti "Kde _máme_ ubrusy?" nebo když při stejné příležitostí hrají Kraus s Šebkovým bratrem čtyřručně na klavír. Epilog: ptáci v kleci Ráno po svatební hostině je ránem příjezdu vojsk armád Varšavské smlouvy. Invaze je zcela v kontextu celého filmu zachycena tak, že kamera vůbec nemusí opustit prostor domácností v košířské vile: do hluku valících se tanků, přicházejícího odkudsi zvenku, se začnou třást figurky vojáčků na Krausem sestrojeném modelu pomníku válečným letcům, a po stěnách přiletí siluety letadélek ze stínítka noční lampičky. Nekonají se tedy žádné sestřihy z archivních materiálů ani kvazidokumentární záběry, takže jde o přístup poměrně originální. K takto minimalistickému znázornění invaze je ovšem nutné vědět, co tehdy vlastně proběhlo - a takové nároky nelze klást na nečeské obecenstvo. Z toho se dá usoudit, že Hřebejk se svým filmem za hranice nemíří. Členové obou rodin se s patřičně bledými obličeji a uslzenýma očima shromáždí kolem piána, na něž Kraus zahraje českou hymnu. Používání motivů kalibru národních symbolů je vždy diskutabilní - a v tomto případě myslím kontraproduktivní. Pomineme-li fakt, že Kraus vypadá, jako by byl ještě opilý z předešlého večera, dochází zde k nemístnému patosu, nekorespondujícímu s jinak komediálním laděním celého filmu, v němž tvůrci dokonce prostřednictvím postavy Krause používají vzpomínky na válečná utrpení jako humorný motiv. V následném vypravěčském dovětku Michal osvětluje, co se stalo s jednotlivými postavami - ale kromě toho, že Kraus a Eva se svými dětmi emigrovali do Londýna, se vlastně nedozvíme nic. Zřejmě proto, že by další osudy postav nebyly příliš veselé a musela by se v souvislosti s nimi do filmu zaplést politika - a to jsou věci, které do vyhřátých Pelíšků nepatří. Divákovi musí stačit poslední záběr, v němž jsou k vidění ptáci v kleci. Rodinný film o rodině Pelíšky jsou typickým zástupcem kategorie "filmů pro celou rodinu" - a rodina je v tomto případě i základním tématem. "Nejdřív jsem myslela, že film bude víc o té době, ale už během příprav na natáčení jsem pochopila, že autorům jde v první řadě o to, co všechno se může přihodit ve dvou odlišných rodinách," 5) říká Emília Vašáryová. Dějinné pozadí rodinných událostí je v Pelíšcích vždy jen tušené, naznačené, viděné "kuchyňským průzorem" 6). Hřebejk použití pohledu na dějiny skrze rodinu vysvětluje následovně: "Jde o naši osobní zpověď, Pelíšky obsahují to, co baví i dojímá nás. A to jsou věci mimo velkou politiku, obecně srozumitelné rodinné situace a rituály, vánoce, svatby, pohřby." 7) Hřebejk (*1967) s Jarchovským (*1966) rovněž museli čelit dotazům, jak mohou točit film z doby, kdy jim byly sotva dva roky. "Důležité je uvědomit si, že historie žije v rodinách," 8) odpovídá Jarchovský, jehož prarodiče se stali předobrazem manželů Krausových; Šebkovi jsou pak rodinou, v níž vyrůstal autor námětu Petr Šabach. Uzavření příběhu Pelíšků do mantinelů rodinného soužití je postup, jak se vyhnout nutnosti zaujmout názorový postoj k problematice osmašedesátého roku. Je to postup bezesporu pohodlný a souvisí s oním minimalizovaným doslovem po invazi: jakékoliv moralizování by totiž narušilo hřejivou atmosféru filmu, v němž si nakonec všichni porozumí. Co však s hřejivě rodinnou náladou Pelíšků neladí je jistá nevyrovnanost výrazu, neschopnost odhadnout vyznění některých replik a scén. Něco v tomto smyslu napovídají už první záběry: Michal se na samém začátku filmu pokouší oběsit v altánku. Situace se sice obrátí v žert (altánek se zřítí), ale i tak zde stojí otázka, zda je vhodné použít sebevraždu jako humorný motiv, a to dokonce třikrát za film. Podobným lapsem je, že Šebek svým dětem v podstatě neřekne jinak než "smradi" nebo "hajzlové" nebo že si jeho bratr (byť opilý) dovolí pronést větu "Neser, matko!" - a to v údajných šedesátých letech, kdy ještě doznívalo vykání dětí vlastním rodičům. Takto primitivně vytvářený humor obsahují i scény Krausových návratů do minulosti. Legrace zde má plynout z neadekvátnosti patosu Krausových neustále oživovaných vzpomínek na "umučené kamarády z odboje", šachy vyrobené z chleba nebo na "presidenta osvoboditele". Myslím si, že zde autoři použili motivický kalibr o několik tříd vyšší etické hodnoty, než jejich filmu přísluší. V kontextu filmu také nezvykle drsně působí dva Krausovy cholerické výstupy, při nichž křičí na svou těžce nemocnou ženu: jednou se od kulinářské tematiky dostane k obviněním, že mu nedala syna, podruhé jí vyčítá, že svou nemoc dává příliš najevo. V prvním případě se navíc scéna odehraje téměř jen proto, aby pak Kraus mohl hulákat na Šebka a ten provádět své kocovinové grimasy, což je zdůvodnění více než chabé. Postava egocentrika Krause, zahořklého válečného hrdiny toužícího po synovi, se jistě dala vykreslit mnohem jemněji a přitom účinněji. Je to pochybení scenáristické, ale hlavně režijní: Hřebejk nechal Jiřího Kodeta hrát v téměř neúnosně řvavé rovině, zřejmě v domnění, že se tak výsledek bude zdát vtipnější. Udělení Českého lva, kterého Kodet za svůj výkon získal, je činem přinejmenším diskutabilním. Zatímco historické události jsou v Pelíšcích téměř eliminovány, vizualitě a atmosféře doby je věnována puntičkářská pozornost. Třicet let vzdálená minulost je evokována až archivářsky přesnou prací s rekvizitami a dobovými fenomény, většinou úzce spjatými s tematikou rodiny a domácnosti. Zejména první polovina filmu překypuje artefakty typickými pro šedesátá léta: namátkou je to lustr u Šebků, Elienův cívkový magnetofon, Michalova beranice, obrovský drdol paní Šebkové, plastiková muchomůrka pod stromeček, kozačky, těžítka - a samozřejmě "nerozbitné" skleničky a umělohmotné lžičky, které se v horké kávě rozpustí. Přísně dobové jsou i kostýmy, o něž se postarala Katarína Hollá. Vlastními rekvizitami, kostýmy a vzpomínkami přispěli i samotní herci. Hudba k "propadnutí se" Neméně důležitou pomůckou při evokování někdejší atmosféry je v Pelíšcích hudba. Zatímco u muzikálu Šakalí léta Hřebejk použil hudbu Ivana Hlase složenou přímo pro film, v Pelíšcích zní dobové písničky z padesátých a šedesátých let. Zastoupen je jak střední proud (Waldemar Matuška, Václav Neckář, Karel Gott), tak i v tehdejších podmínkách rebelský rock (Blue Effect s Vladimírem Mišíkem, Flamengo s Petrem Novákem, Matadors nebo Soulmen Deža Ursinyho). Pátou dekádu zastupují dvě písně od Kučerovců. Pouze jedna z osmnácti písní byla natočena pro účely Pelíšků - je to Ježkovo Nebe na zemi v podání Bolka Polívky. Další výjimkou mezi hudebními položkami jsou Čerešně v podání Hany Hegerové: jediné pocházejí až z roku 1989 a jediné ve filmu udeří na temnější strunu. Zazní totiž v jinak němé scéně, ve které Kraus, zhroucený po pohřbu manželky, jde na třídní schůzku. Na soundtracku k filmu, který vyšel u vydavatelství Bonton, jsou podle zahraničního vzoru zařazeny i krátké zvukové úryvky z dialogů, jež v posluchači pomáhají evokovat film, stejně jako hudba pomáhala v divákovi evokovat dobu. A dařilo se jí to výtečně, neboť použité písně skutečně patří k těm, které během pár taktů umožní "propadnout se" o třicet let zpátky i tomu, kdo šedesátá léta nikdy nezažil. Film po melodiích plynule klouže a právě toto příjemné doplnění nálady je hlavní a jedinou funkcí hudby v Pelíšcích. "Bude tam hodně reálné hudby, dobových písniček. Nejen těch, které se nám líbí, ale především těch, které jsou pro tu dobu charakteristické," sliboval režisér Hřebejk ještě před natáčením. "V některých chvílích potřebujete rychle navodit atmosféru - když pustíte tři takty Lékořice, tak jste tam hned." 9) Impresionisticky hřejivá kamera Byly-li zde jako nejlepší momenty Pelíšků zmíněny scény často mlčenlivého souznění postav, měla na tom velkou zásluhu kamera Jana Malíře. I ta však trpí dramaturgickou schizofrenií filmu, protože jí v první polovině nezbývá než trpně snímat klaunské eskapády mužských hrdinů. První zhruba půlhodinu je navíc v neustálém pohybu - snad jako by nepřestajným klouzáním po viděném podtrhovala jistou povrchnost, která se Pelíšků týká. S druhou částí filmu však přijde chvíle pro bezchybnou spolupráci Malíře s herci. Například scéna na třídní schůzce, při níž učitelka Eva oznamuje rodičům, že si jejich děti oblíbily sloveso "prcat", je celá postavená na výměnách pohledů mezi k ráznému přístupu odhodlanou učitelkou a překvapenými rodiči. Když pak do třídy zabloudí Kraus, hledající Jindřiščinu třídu, Eva znejistí a snaží se slovo na tabuli "nenápadně" zakrýt zády, zatímco Kraus zvědavě natahuje krk; Malíř zde pravidelně střídá detaily tváří a oba herci jsou svým projevem na hony vzdálení ochotnickému přehrávání, typickému pro předchozí klaunské scénky. Jiná hra pohledů nastane při obědě u Krausů, kterého se vedle Krause a Evy účastní i Jindřiška a malý Péťa: v duchu nalezení společné řeči (pánové se před chvílí zabývali Burianovými malbami, zatímco dámy vařením) se v celkovém záběru na prostřenou tabuli prostřídá výměna pohledů Evy s Jindřiškou a Krause s Péťou, přičemž oba pohledy znamenají mlčenlivé stvrzení spojenectví a jakési pozdvižení obočí nad druhou dvojicí. Čistě vizuálním gagem je i rozpuštění umělohmotných lžiček v kávě při svatební hostině, komentované rozpačitými pohledy. Malířova kamera obrazem potvrzuje celkové ladění Pelíšků, jímž je úsměvná nostalgie. "Obraz si představujeme spíše střídmý, v teplých barvách okru a cihel košířské čtvrti," 10) sliboval Hřebejk ještě před natáčením a záměr se mu podařilo naplnit: vizualita Pelíšků spočívá v jemně tónovaných barvách bez jakékoliv křiklavosti. Typicky "hebké" a měkké tlumené světlo je k vidění, když se u Šebků o štědrovečerní noci dospělí sesednou u zapálených svíček a popíjejí. V souvislosti s příjemně hřejivou atmosférou obrazů zalitých sluncem bylo v několika textech o filmu dokonce použito srovnání s impresionismem 11). Pastelově laděné jsou i propagační plakáty a internetová stránka Pelíšků, jejichž design měl na starosti renomovaný Aleš Najbrt. Každý má nárok... Pelíšky jsou filmem, který vyvolal snad největší vlnu ohlasů v tisku za posledních několik let. Kritici byli překvapivě jednotní v poměrně nadšeném přijetí, snad jen na několika místech probleskly výtky stran televizní dramaturgie. O to překvapivěji zapůsobil obsáhlý článek v Literárních novinách 12), v němž Jiří Cieslar provádí analýzu Pelíšků hlavně po etické stránce a dochází k poměrně ostrým soudům. Vytýká autorům zejména "samu televizní mentalitu: pokud možno bezbolestně, dokonce přímo těšivě nahradit (vzpomínkovou) skutečnost lichotivou mystifikací - nikoho neurazit, všem se zavděčit"; vytýká jim i to, že nechtějí "vadnout otázkami a už vůbec se prozřetelně nemíní obtěžkávat moralizováním". Podle Cieslara za tímto přístupem stojí "sama schovaná pravda a jádro televizní duše: touha být vždy přijat"; úspěch Pelíšků pak svědčí o "vítězství zábavně televizní psychiky". "Pelíšky zkrátka nikoho nesoudí, a zejména ne onu většinu národa, která tak či onak kolaborovala s každým režimem. Každý má nárok na svůj teplý "pelíšek"..." 13), píše Barbara Chvojková v Týdnu. Pokud mohu soudit z diváckých reakcí, které jsem sám vyslechl, téměř nikomu není toto shovívavé přivírání obou očí a absence výhrad k životu v kompromisu proti mysli. A co víc, sázka na biedermeierovský útěk ke kuchyňským kamnům a uzavření se před vnějším světem do lůna rodiny (divák se přece nedozví skoro nic o tom, jaký život Krausovi a Šebkovi vedou mimo své domácnosti) se dokonce báječně vyplácí. Pelíšky se po roce promítání pevně usadily ve společnosti Kolji a Obecné školy na samé špici žebříčku komerční úspěšnosti českých filmů. Pelíšky, ČR, 1999, barevný, 115 min. režie: Jan Hřebejk kamera: Jan Malíř námět: Petr Šabach a Petr Jarchovský scénář: Petr Jarchovský a Jan Hřebejk střih: Vladimír Barák produkce: Česká televize, tvůrčí skupina Pavla Borovana; Total HelpArt, Ondřej Trojan architekt: Milan Býček kostýmy: Katarína Hollá hrají: Jiří Kodet (Kraus), Miroslav Donutil (Šebek) Emília Vašáryová (Krausová), Simona Stašová (Šebková), Eva Holubová (teta Eva), Bolek Polívka (Šebkův bratr), Jaroslav Dušek (Saša Mašlaň), Kristýna Nováková (Jindřiška Krausová), Michael Beran (Michal Šebek), Sylva Koblížková (Uzlinka), Ondřej Brousek (Elien), Marek Morvai-Javorský (Péťa) a další 1) Marek, Petr - Bezpečné cesty nebezpečnou krajinou; Lidové noviny, 17.6.1999, č. 140, roč. XII, str. 19 (příloha Umění a kritika) 2) Baldýnský, Tomáš - Pelíšky: opět invaze v českých kinech; Reflex, č. 16, roč. X, str. 63 3) Spáčilová, Mirka - Film Pelíšky chce pobavit všechny generace; MF Dnes, 7.4.1999, č. 81, roč. X, str. 19 4) Soprová, Jana - Hřebejkovy rodinné rituály, Hospodářské noviny, 1998 5) tiskové materiály k filmu, str. 4 6) Jaroš, Jan - Hřebejkův svět roztouženého mládí; AD, č. 6/1999, str. 40 7) viz 3) 8) Matušková, Anna - Pelíšky mi umožňují cestovat volně v čase; Lidové noviny, 10.4.1999, č. 84, roč. XII, str. 13 9) viz 4) 10) Stepanov, Martin - Retrokomedie Pelíšky přinesla herci Donutilovi "povýšení"; Lidové noviny, 6. 8.1998, č. 182, roč. XI, str. 12 11) například viz 10) nebo internetové stránky Pelíšků 12) Cieslar, Jiří - Ohlédnutí za Pelíšky a úspěšná česká slova; Literární noviny, 6.10.1999, č. 40, roč. X, str. 13 13) Chvojková, Barbora - Obrázková knížka let šedesátých; Týden, 12.4.1999, č. 16, roč. VI, str. 63 >Tohle je text z voitech.org. (C) 2001-2007